Każdy się gdzieś urodził, na jakimś skrawku ziemi. Nie żałuję, że się tu urodziłem, bo to przepiękna ziemia (…). Ja te geny czuję.  (1)

Przywiązanie Góreckiego do kraju, którego jest synem znaczy zainteresowanie nie tylko ziemią ojczystą, krajobrazem, przyrodą, ludźmi, ale przede wszystkim znaczy głębokie tkwienie w historii, religii i kulturze. Skoro chodzimy po tej ziemi, to cośkolwiek też jesteśmy za nią odpowiedzialni i coś z tej ziemi w nas jest. Miłosz, Słowacki, Szymanowski, Chopin – oni są tacy, bo skądś pochodzą. (...) Tego balastu nie da się odrzucić.  (2)

Twórczość Henryka Mikołaja Góreckiego stanowi jedno z najbardziej indywidualnych zjawisk w sztuce XX wieku, zarazem nieodłączny element jej fizjonomii. Podlega przeobrażeniom technicznym i stylistycznym, ale równocześnie - stanowi jakąś jednolitą, w sensie ogólnych zasad konstruowania formy i ekspresji – całość. Kiedy w latach 50-tych krystalizowały się poglądy i plany życiowe przyszłego kompozytora, a ze względu na trudną sytuację życiową jego kształcenie muzyczne miało początkowo charakter autodydaktyczny ujawniły się, do dziś trwające fascynacje muzyczne Góreckiego: Beethoven, Chopin, Szymanowski. Partytury symfonii Beethovena były jednym z podstawowych obiektów jego zainteresowań. Po latach tak wspominał; „Miałem wtedy rakietkę pingpongową – wielka zdobycz na owe czasy. Zamieniłem tę rakietkę na partyturę IX Symfonii. Nie wiedziałem, co to jest partytura, nie wiedziałem, kto to jest Beethoven. Mam tę partyturę do dziś.” Za pierwsze zaoszczędzone pieniądze – opowiada kompozytor: „Kupiłem Impromptu Chopina i Mazurki Szymanowskiego.(…) I te nuty mam do dziś i od nich zaczyna się moja dziwna historia: IX Symfonia Beethovena, Mazurki Szymanowskiego, Impromptu Chopina.  (3)

Po studiach u Bolesława Szabelskiego przyszedł czas zainteresowania się nowością, najpierw techniką serialną, potem serializmem totalnym (Scontri), następnie sonoryzmem z trzyczęściowym cyklem Genesis, jak określa go K. Droba – „traktatem o roli formotwórczej barwy” (4).  Czas pierwszego wielkiego przełomu w twórczości Góreckiego z Refrenem i Muzyką staropolską znamionował zwrot do tradycyjnego instrumentarium i diatonicznego materiału  dźwiękowego; forma zbliżyła się do modeli tradycyjnych, a wszystko po to, aby przekazać swą muzyką jakieś ważne przesłanie. Stosując sformułowanie Mieczysława Tomaszewskiego – można by ten moment w życiu i twórczości Góreckiego określić, jako „czas burzy i naporu” (5), po którym nadeszła, co znamienne - faza muzyki religijnej, zarazem faza pełnej dojrzałości twórczej, zapoczątkowana przez Ad Matrem, a prowadząca przez Symfonię Kopernikowską do swego rodzaju apogeum twórczości kompozytora – do Symfonii Pieśni Żałosnych i Psalmu Beatus vir. Coraz intensywniejsze włączanie doniosłego w treści tekstu o wyraźnie religijnym przesłaniu zaprowadziło kompozytora do radykalnego zwrotu ku tradycyjnym jakościom muzycznym: melodyce, harmonii (modalnej i tonalnej), uproszczonej, ale monumentalnej obsadzie wykonawczej, a w ślad za tym - ku spotęgowaniu roli ekspresji.

Lata 80-te przynoszą u Góreckiego odejście od wielkich i zróżnicowanych składów wykonawczych, od doniosłych przesłań - w kierunku prostoty muzyki chóralnej a capella, do której inspiracje czerpał z kultury ludowej i kościelnej, a także intymności kameralistyki i jej trudnych do odgadnięcia przesłań. (np. III Kwartet smyczkowy „Pieśni śpiewają”)  Prezentowane utwory Henryka Mikołaja Góreckiego na chór a capella pochodzą wprawdzie z okresu niemal 20 lat (1975 – 2004), jednak przewaga z nich - napisana w latach 1979 – 1988 - jest dziełem twórcy żyjącego jakby pod ciężarem wypadków historii własnego narodu. W tych trudnych dla Polaków latach - enklawą stały się dla kompozytora dwie sfery: mądrość ludowa i duchowość religijna.

Wisło moja, Wisło szara op. 46 z roku 1981, której tekst i melodię zaczerpnął kompozytor ze zbioru pieśni ludowych Szeroka woda Jadwigi Gorzechowskiej – jest, można chyba tak powiedzieć – wyrazem opisanej sytuacji: prosta pieśń ludowa wyraża myśl głęboką. Oto, Wisła, najbardziej polska rzeka - na pytanie: „skąd swe wody nazbierałaś?” odpowiada: „z tej polskiej krainy / z tej krainy ukochanej / nie ma nad nią innej.” Chciałoby się powiedzieć: mimo wszystko.
Ta prosta pieśń, modalno – tonalna (F-dur), oparta na metro-rytmicznym modelu kołysanki, zarazem nasycona intensywnymi, lecz pięknymi współbrzmieniami, a także powtarzalnością materiału motywicznego o wznoszącej i naprzemian opadającej  linii melodycznej - obrazuje, z jednej strony regularny ruch, właściwy rzece - płynięcie, z drugiej – spokojne jej falowanie. Płynięcie i falowanie rzeki – symbolu owej „ukochanej krainy”.

Woda, polskie rzeki: Narew i Wisła, rosa, ale także kraina Powiśle, wątki świętojańskie (wianki, macierzanka) to świat przedstawiony w 6 pieśniach ludowych Szeroka woda op. 39 z grudnia 1979 roku dedykowanych krakowskim przyjaciołom. Cykl opiera się na tradycyjnych tekstach i melodiach ze zbiorów: Szeroka woda (J. Gorzechowskiej) i Jak to dawniej na Kurpiach bywało (J. Gorzechowskiej i M. Kaczurbiny). Pieśni te otwierają nurt utworów na chór a capella charakterystyczny dla okresu odchodzenia kompozytora od monumentalnych, zróżnicowanych składów wykonawczych i, co ważne – od wielkich tematów, co nie oznacza rezygnacji z głębokich przesłań. Tekst pieśni ostatniej daje do myślenia:„Szeroka woda na Wiśle / A powiem wam teraz swe myśle. / Jak było wczoraj, tak i dziś, / Musze ja na wieki z tobą być.” To już w tym cyklu Wisła staje się metaforą polskości, a przywiązanie do niej okazuje się wyrazem poglądów i postawy twórcy wobec ziemi ojczystej.

W warstwie muzycznej: prostota ukształtowań formalnych przy równoczesnym zróżnicowaniu typów ekspresji (drobiazgowo określonych przez  kompozytora), powtarzalność schematów metrorytmicznych, w przewadze – wywodzących się z ludowej taneczności (np. oberek, mazurek), a zarazem skłonność do „zaburzania” regularności, modalne kształtowanie materii dźwiękowej, a wraz z tym niestabilność skalowa (np. w pieśni pierwszej – oscylacja skal eolskiej i doryckiej) prosta, diatoniczna melodyka (chromatyka niekiedy współdziała ze zmiennością trybów) – to cechy sytuujące pieśni cyklu Szeroka Woda w kręgu arcydzieł -  wysoce indywidualnych opracowań folkloru. Pieśń tytułowa, zarazem – finałowa, wraz z wiele znaczącym wyznaniem („musze ja na wieki z tobą być”) wnosi redukcję i uproszczenie ukształtowań metrorytmicznych, rozjaśnienie aury brzmieniowo – harmonicznej (krystalizacja tonacji G-dur), rozszerzenie frazy, co wraz z określeniami ekspresji typu: maestoso espressivo, czy lento espressivo nadaje jej charakter hymniczny. Jakby kompozytor chciał owo przesłanie o przywiązaniu do ziemi ojczystej wypowiedzieć w sposób uroczysty, zarazem - z optymizmem.
Jasiowi – najstarszemu wnukowi zadedykował kompozytor w roku 1999 Pięć Pieśni Kurpiowskich „Hej, z góry, z góry! Kóniku bury” op. 75. Nie są to jednak pieśni ani o dzieciach, ani dla dzieci, lecz w przewadze pieśni zalotne, miłosne o dziewczynie i Jasiulu, Jasiuleńku. „Już jo Jasiulu nie dziecko, / juz jo nie dziecko….” – śpiewa dziewczyna.

Melos wnosi charakter, nie tyle pieśni ile zaśpiewów, nawoływań. Krótkie, ostro zrytmizowane, zawodzące motywy w głosach wyższych, w niższych - powtarzalność, ostinatowość współbrzmień niekiedy bourdonowych, lub ich równoległe przesuwanie,  modalizmy, z niestabilnością nie tylko materiału dźwiękowego, ale również umownej toniki, zarazem - chromatyzacja materiału dźwiękowego, niekiedy wręcz ostra dysonansowość – to wizja kurpiowszczyzny Góreckiego, jakże odmienna zarówno od Karola Szymanowskiego obrazu tego regionu, jak i od wcześniejszych obrazów muzycznych ludowości Góreckiego.

Wymiar religijny, począwszy od Ad Matrem stał się niemal nieodłącznym elementem muzyki Góreckiego, w szczególności utworów okresu szczytowego jego twórczości: II, III Symfonii i  Psalmu Beatus vir. Również w latach późniejszych kompozytor nie rezygnuje z tej sfery, jakkolwiek zmienia środki muzycznego wyrazu idąc w kierunku uszlachetnionej prostoty -  modlitwy śpiewanej przez chóry a capella.

Przybądź Duchu Święty op. 61 z roku 1988 ze słowami hymnu zapisanego w Śpiewniku  Kościelnym  Jana Siedleckiego – to modlitwa błagalna o światłość Ducha Świętego, o jego, zgodnie z nauką  Kościoła  „(…) siedmiorakie dary (…)”. Prosta forma ujęta w ramy wstępu (repetycje wewnętrznie zmieniających się akordów) i wydłużonego zakończenia na słowach dodanych przez kompozytora: Alleluja, Amen opiera się na nieregularnej powtarzalności dwóch ugrupowań na przemian. W pieśni dominuje prosty, sylabiczny śpiew, niekiedy niemal recytacja tekstu, jednolity, spokojny tok rytmiczny, cztero- pięciogłos niemal równolegle przesuwanych akordów, budowanych niekiedy na nucie stałej. Taka jest muzyka modlitwy zbiorowej o „dar męstwa, zwycięstwa, o szczęście bez miary” – modlitwy zapisanej przez Góreckiego w roku 1988.

Rok wcześniej skomponował Totus Tuus, kreśląc na karcie tytułowej dedykację: „Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II na Jego III pielgrzymkę do kraju”, czyli Temu, dla którego słowa zawarte w tytule - z niezbędnym uzupełnieniem: Totus Tuus sum Maria – były hasłem pontyfikatu, wręcz jego symbolem. To już drugi utwór kompozytora poświęcony człowiekowi, którego nauczanie rezonuje z niezwykłą siłą w umyśle i duszy twórcy. Łaciński pięciowiersz Marii Bogusławskiej - modlitwa do Maryi, a właściwie - modlitwa samego Papieża – została ujęta w swego rodzaju ramy Jego wezwania: Totus tuus sum Maria. Spokojna narracja, zdominowana niemal stałym, trzymiarowym modelem rytmicznym,  prostą, małointerwałową melodyką, diatoniczną harmonią bywa, w pewnym sensie –„zaburzana”, a to przez skok w sopranach o kwartę, czy o septymę w górę, a to przez nagłą ingerencję chromatyki, czy enharmonii. W sposobie umuzycznienia, jak można sądzić - istotną rolę odegrało zapewne wsłuchanie się kompozytora w maryjne przesłanie papieskie. Otóż centrum semantycznym utworu uczynił Górecki wezwanie „Maria” (słowo powtórzone 40 razy) i „Mater” (20 razy), a dopiero potem „Totus Tuus”(7 razy). Co więcej w czterokrotnym zawołaniu „Maria” ff, crescendo otwierającym utwór, a potem w centralnej kulminacji – w pięciokrotnym jego powtórzeniu, w wielkiej gradacji fakturalnej (od 6-głosu do 8-glosu) i dynamicznej: pp, cresc., mf cresc., fff -  słowa zapisał kompozytor wielką  czcionką: MARIA. Wielokrotne zawołania do Maryi tworzą również materiał zakończenia. Zmniejsza się ilość głosów do czterech, niejako „oczyszcza się” pole harmonii. Lekko dysonujące akordy typowe dla Góreckiego: dur z dodana sekstą i dur z dodaną wielką septymą – stają się trójdźwiękami durowymi, ale osłabionymi w sensie tonalnym, ze względu na podwojenie tercji. Dodatkowy efekt -„zawieszenie” kadencji na dominancie tonacji początkowej w finale - tworzy atmosferę odrealnienia, przeniesienia tej maryjnej modlitwy w jakiś inny wymiar, chciałoby się powiedzieć – transcendentny.

Maryjność obecna jest w twórczości Góreckiego nie tylko w dziele dedykowanym Janowi Pawłowi II, ale wcześniej – w roku 1985 - stała się, by tak rzec – motywem opracowania pięciu pieśni  kościelnych – właśnie Maryjnych i zadedykowania ich następcy Kardynała  Karola Wojtyły – Księdzu Kardynałowi Franciszkowi Macharskiemu. „Zdrowaś bądź Maryja” Pieśni Maryjne zachowując prostotę słów i melodii oryginalnych pieśni kościelnych, uzyskały pod piórem kompozytora pewne rysy typowe dla jego stylu (piękno współbrzmień akordowych, powtarzalność, ostinatowość, modalność), co, w pewnym sensie – uszlachetniło je. W pieśni ostatniej, ożywionej rytmicznie, w pogodnej tonacji A-dur, jak sądzę nawiązał kompozytor do atmosfery maryjnych pieśni, śpiewanych podczas nabożeństw majowych. Wzmożony efekt powtarzalności i ostinatowości w większości pieśni przeniósł je ze sfery śpiewu – w sferę kontemplacji i niejako zapamiętania się w modlitwie.

Wstrząsającą w wyrazie Pieśń Rodzin Katyńskich skomponował Henryk Mikołaj Górecki w roku 2004 na prośbę i do tekstu Tadeusza Lutoborskiego, choć nie pierwszej próby – ale przepełnionego ideą patriotyzmu, dedykując ją: „Bohaterom – Ofiarom i Potomkom”. Pieśń przepełniona jest atmosferą ponurą: napisana w tonacji as –moll, zdominowana przez niskie rejestry głosów, w jednorodnym ćwierćnutowym rytmie. Następują jednak momenty   rozjaśnienia. Gdy mowa o polskim Ojcu Świętym linia melodyczna sopranu, jedyny raz wznosi się wyżej (do a1), wspierana „pogodną” harmonią akordu dominanty septymowej; gdy mowa o tym, jak zostać Polakiem - w warstwie muzycznej następuje kadencja doskonała: rozwiązanie dominanty septymowej na tonikę (Es-dur). W zakończeniu kompozytor powraca do pierwszego wersu: „Jeszcze Polska nie zginęła” i „zamyka” tę tragiczną w swym wyrazie  pieśń - durową toniką As-dur, jakby chciał powiedzieć za Janem Pawłem II: „Nie ma zła, z którego Bóg nie mógłby wyprowadzić większego Dobra”. (6)

Zwieńczenie śpiewów ludowych i religijnych stanowi Amen (z 1975 roku, z dedykacją: „XV Poznańskiej Wiośnie Muzycznej”) - jeden z najbardziej znanych utworów Góreckiego, być może ze względu na maksymalne ograniczenie jego sfery semantycznej do jednego, powtórzonego 16 razy słowa, właśnie „amen” – owego „tak jest”, „niech się stanie”. Tak więc, to na muzyce spoczywa zbudowanie emocjonalnego wyrazu i dramaturgii utworu, nie obojętnego, nie pozbawionego głębszego przesłania, lecz przez to jedno słowo – włączonego w sferę religii, w sferę sacrum. Prosta narracja śpiewu chóralnego rozwijająca w oparciu o materiał kilku równoimiennych skal  modalnych: a-eolskiej, doryckiej,  frygijskiej i lidyjskiej podlega wyraźnym  „wahaniom” wyrazu emocjonalnego. Eolska i frygijska przynależy do sfery spokoju, zamyślenia, dorycka i lidyjska przynoszą rozjaśnienia i stają się materiałem dwóch kulminacji (wraz z rozszerzeniem ambitusu, zwiększeniem ilości głosów i intensywnym narastaniem dynamiki do fortissimo). I kiedy wydaje się, że utwór zakończy się, wprawdzie subito piano, ale radosnym akordem A-dur, powraca początkowe zawołanie „Amen” w a-moll, o którym Bohdan Pociej pisze, iż jest to „melodia natchniona duchem chorału gregoriańskiego”  (7), teraz  wzbogacona niemal „retorycznym” zwrotem: skokiem seksty małej w górę i rozwiązaniem krokiem sekundy małej w dół – (a-f-e), motywem i smutnym i polskim. Paradoksalnie, wydaje się, że oszczędność słowa i oddanie wyrazu emocjonalnego poprzez samą tylko muzykę  – ułatwia osiągnięcie atmosfery sacrum.    

Wydaje się, iż repertuar prezentowany w albumie stanowi wspaniałą odpowiedź na słowa wypowiedziane przez kompozytora: Dla mnie muzyka jest rezultatem religijnej koncentracji i medytacji. Zobaczyć czystą wodę, zieloną trawę, zdrowe lasy, odetchnąć czystym powietrzem. Widzieć Stwórcę wszystkiego – i dla niego pisać.

Teresa Malecka

(1) Już taki jestem zimny drań, Z H.M. Góreckim rozmawia W. Widłak, w: „Vivo”, pismo studentów Akademii Muzycznej w Krakowie, 1994, s. 39
(2) op. cit
(3) H. M. Górecki, Powiem państwu szczerze, w: op.cit.,s. 43 – 44
(4) K. Droba, Górecki Henryk Mikołaj, w: „Encyklopedia muzyczna PWM”, Kraków 1986, t. III
(5) M. Tomaszewski, Życia twórcy punkty węzłowe. Rekonesans, w: „Muzyka w dialogu ze słowem”, Akademia muzyczna, Kraków 2003
(6) Jan Paweł II, Pamięć i tożsamość, Znak, Kraków 2005, s. 171
(7) B. Pociej, Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego, Akademia muzyczna im. Karola Szymanowskiego, Katowice, 2005, s. 166

CD 1: Nagrano w Zamku Królewskim w Niepołomicach (17.03.2003: poz. 1-6 i 21.09.2004: poz. 7-11).

CD 2: Nagrania zrealizowano w Kaplicy Zgromadzenia Sióstr Miłosierdzia Świętego Wincentego a Paulo w Krakowie (06.06.2003, poz.1-2, 9; 23.02.2006, poz.3-7) oraz w Kościele Seminaryjnym w Częstochowie podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Sakralnej "Gaude Mater" (02.05.2006, poz. 8).

Realizacja nagrań: Andrzej Solczak

Wykonawcy: Chór Polskiego Radia w Krakowie, Włodzimierz Siedlik – dyrygent.