Inny rodzaj istnienia dźwiękowego

polskieradio.pl
Janusz Dziewiątkowski 01.02.2015
Paweł Sala
Paweł Sala, foto: Fot. Wojciech Kusiński PR S.A.

O pracy w Teatrze Polskiego Radia i nie tylko z Januszem Łastowieckim rozmawia reżyser filmowy, telewizyjny i radiowy, scenarzysta i dramaturg - Paweł Sala. W ubiegłym tygodniu na antenie radiowej Jedynki mieliśmy okazję usłyszeć słuchowisko Pawła Sali pt. "Rodzina, czyli uczynki miłosierne" w reżyserii autora.

O pracy w radiu z Januszem Łastowieckim rozmawia Paweł Sala

Janusz Łastowiecki: Początek pana przygody z radiem to rok 2011?

Paweł Sala: Pojawiłem się w radiu jeszcze w latach 90. ubiegłego wieku. Tak się złożyło, że skończyłem na Wydziale Radia i Telewizji dwie reżyserie studiując je równolegle: radiową i telewizyjno-filmową. Stąd moje pojawienie się w Teatrze Polskiego Radia w pierwszej połowie lat 90., gdzie dla Programu Trzeciego PR (szefowała wtedy pani Hanna Marzańska) wyreżyserowałem kilka słuchowisk, m.in.: „Genialną epokę”, „Studium z anatomii śmierci” wg. Kenzaburo Oe, „Umrzeć i już się więcej nie obudzić...?” (tekst własny ze Stanisławą Celińską w roli głównej), „Fazy nocy” według Carlosa Fuentesa, „Ślimak na zboczu” według tekstu Arkadija i Borisa Strugackich (serial 3 odcinkowy), „Kosky i Powska” – tekst własny na motywach prozy Jerzego Kosińskiego i Haliny Poświatowskiej czy „Biafrę” według Kurta Vonneguta. Potem oddałem się pracy korporacyjnej w Canal+, aby mieć środki do życia i przeżycia. Praca w różnych mediach przeplatała się, albowiem zdarzyło mi się wyreżyserować dwa odcinki kultowego już serialu „Bank nie z tej ziemi”, reżyserowałem programy cykliczne w Canal+, ale także w TVP z zakresu szeroko pojętej publicystyki kulturalnej.

Powrót po latach do radia nastąpił wtedy, gdy napisałem kilka sztuk, większość otrzymała ogólnopolskie nagrody i była drukowana, częściowo też wystawiana. W tej atmosferze sukcesu zwrócił się do mnie Waldemar Major Fydrych, czy nie zechciałbym wyreżyserować dla Teatru Polskiego Radia jego operę buffo „Don Generał” i tak nastąpił mój radiowy powrót. Byłem już wtedy także po debiucie filmowym „Matka Teresa od kotów” i zapewne to także stworzyło dla mnie bardzo przychylną atmosferę. Jednak styl „Don Generała”, tematyka i forma wynikają zasadniczo ze spotkania trzech indywidualności: autora tekstu Majora Fydrycha, autora muzyki Marcina Krzyżanowskiego i mojej reżyserii przy całościowym wsparciu fachowca od nagrań Andrzeja Brzoski, bez którego wiedzy i technicznej sprawności moglibyśmy polec.

JŁ: Zaczęło się od „Somnambulicznej opery radiowej”. Ten podtytuł jednej ze sztuk podyktował atmosferę późniejszych pana słuchowisk. Sen, mara jako rzeczywistość, radiowe otoczenie.

PS: Nie mam takiego poczucia, raczej uważam się za twórcę realistycznego i realizm dla mnie jest podstawą. Ponieważ moje teksty mówią o sprawach ostatecznych, albo dzieją się w sytuacji niewyobrażalnego nieszczęścia, zatem może powstać wrażenie somnambulizmu, ale w rzeczywistości tak nie jest. Człowiek w szczególnej sytuacji życiowej, w wyjątkowej atmosferze emocjonalnej ma prawo do zachowań niestandardowych, ale cały czas uważam, że wszystko mieści się w kategoriach realizmu.

Przytoczę wcześniejsze słuchowiska, których już tak w szczegółach nie pamiętam, ale zasadniczo „Biafra” jest o zagładzie całego państwa, cywilizacji i kultury narodu Biafrańskiego, kiedy świat patrzył na to obojętnie, „Kosky and Powska” jest o przyjeździe Haliny Poświatowskiej do USA na operację serca. Jednak innego rodzaju operacji na sercu Poświatowskiej dokonuje Kosiński rozkochując ją w sobie, co mogło skończyć się jej przedwczesną śmiercią, „Ślimak na zboczu” to nic innego jak słuchowiskowa wersja (oparta na pełnym tekście Strugackich) „Stalkera” Tarkowskiego. Pozostałe słuchowiska także mówią o sytuacjach ostatecznych na granicy życia i śmierci.

JŁ: Teraz trochę o uciekaniu. Od czego ucieczką jest radio?

PS: Radio jest dla mnie ucieczką od pustki, wszechobecnej głupoty i bezrefleksyjności. Jest dla mnie także ratunkiem, kiedy nie mogę zrobić filmu, czy zrealizować swoich planów artystycznych w teatrze czy telewizji (w telewizji nie ma już takiej możliwości), to radio daje mi taką szansę. Kiedyś napisałem, że słuchowisko to film dla ludzi z wyobraźnią. Cały czas podtrzymuję tę tezę, mimo, że niektóre słuchowiska jak „Spalenie matki” były adaptacjami moich sztuk, a nie scenariuszy filmowych.

JŁ: I wreszcie: ku czemu ucieka pan, realizując w Teatrze PR?

PS: Uciekam ku ludziom, a przede wszystkim ku aktorom, aby się z nimi spotkać, niektórych poznać i spróbować ich wrażliwości, otwarcia się na moje teksty. Tak się składa, że aktorzy, których zapraszam do słuchowisk, jeśli mają tylko wolny termin przychodzą. Nie zdarzyło mi się, że ktoś odmówił. Jak już odmawia, to ze względu na premierę w teatrze, wysyła mi pozdrowienia i nadzieję, że przy innej okazji może się spotkamy. To dla mnie największa radość.

JŁ: „Na początku było słowo”. Podpisze się pod tym spora grupa twórców radiowych. A może w pana przypadku „na początku był Zbigniew Kopalko”?

PS: Formy artystyczne umierają, kiedy nie ma szans na ich prezentację. Dawne radio mogło sobie pozwolić na krótkie, kilkuminutowe formy słowno-muzyczne pomiędzy programami. To były zasadniczo futurystyczne wizje artystyczne profesora Zbigniewa Kopalki, który przychodził do nas na zajęcia przynosząc wiersze Tytusa Czyżewskiego, fragmenty ze Świętego Jana od Krzyża i obdarowywał nas tymi dziwnymi tekstami inspirując nas do największej swobody twórczej. Takie krótkie mini słuchowiska poetyckie miały możliwość prezentacji w miejscu, które dzisiaj wypełnia reklama. Reklama wyparła część naszej wyobraźni, szaleństwa i niepohamowanej wolności twórczej. Jeśli zdarza mi się wykorzystać coś z tamtego doświadczenia to w momentach zetknięcia się dwóch rzeczywistości, kiedy coś, co wydawałoby się niemożliwe staje się realne. Tak jak w przypadku Łzawicy – płaczki pogrzebowej, która płacze szeptem w „Rytuałach pogrzebowych w czasach rozwiniętego barbarzyństwa”.

JŁ: Co przejął pan od tego legendarnego reżysera w swoich zapatrywaniach na radio? Na ile dzisiaj, w Pana odczuciu, realizuje się awangardową myśl Kopalki?

PS: Trudno realizować myśl artystyczną mistrza Kopalki, gdyż czasy się zmieniły i zmienił się także słuchacz radiowy. Trzeba brać pod uwagę odmienność realiów i nie tworzyć dla „wirtualnego odbiorcy”, czyli dla nikogo. W mojej postawie splatają się różne strategie: filmowa, radiowa, teatralna... Film ma zacząć się trzęsieniem ziemi, a potem napięcie powinno wzrastać (jak powiedział A. Hitchcock), dlaczego ta zasada nie miała by obowiązywać w przypadku słuchowisk? „Rodzina, czyli uczynki miłosierne” jest tego przykładem. Twórca musi mieć pełną świadomość, że konkuruje z wieloma, atrakcyjnymi mediami i musi się przez ten zgiełk przebić, ale także przywiązać do siebie odbiorcę, aby ten chciał pozostać z nim do końca słuchowiska. Na awangardowość mogę pozwolić sobie wewnątrz struktury słuchowiska i tylko w taki sposób, aby z tej jakości uczynić tak naprawdę inną formą realizmu. Poszukiwania muszą wynikać organicznie z całości tekstu i absolutnie się motywować, aby nie były odbierane jako niepotrzebny ozdobnik, taki „kwiatek do kożucha”.

JŁ: Feliks Netz mówił o metafizyce radia. Odbierając pana spektakle myślę bardziej o perspektywie zawieszenia między „ziemią” a „niebem”. „Duszna”, niepogodzona rzeczywistość żyjących miesza się tu z pogodnym głosem zmarłych. Rzadko zdarza się, by zmarły mógł powiedzieć żyjącemu „zaczynasz naprawdę widzieć świat” (jak córka do ojca w finale „Rytuałów”) Skąd wynika to połączenie dwóch światów?

PS: Myślę, że jest to reakcja na ogólną tendencję naszych czasów, aby o rzeczach przykrych, żałobach i katastrofach nie mówić inaczej jak w sposób powierzchowny, tabloidowy bądź medialnie sensacyjny. Utrwaliła się tendencja, aby wszystko, co dla nas przykre ukrywać pod płaszczykiem pozy zadowolenia i powierzchownego optymizmu. Zasadniczo ludzie postępują tak, jakby byli nieśmiertelni i nigdy nie mieli się osunąć w strefę cienia. Trzeba im o tym przypominać, gdyż nikt tego nie czyni… Nikt nie przygotowuje nas na katastrofy, ani szkoła, ani Kościół, ani media. Lepiej przeżyć katastrofę w wirtualnej rzeczywistości sztuki i być przygotowanym na jej przejście w realu, niż pozostać bezbronnym na coś, co każdego z nas i tak czeka. W pewnym wieku uświadamiamy sobie, że praktycznie każde święto staje się dla nas świętem zmarłych, ale ogół ludzi odsuwa od siebie taką myśl. Juliusz Osterwa powiedział kiedyś, że „teatr jest dla tych, którym nie wystarcza Kościół”. Ja bym rozciągnął to na każdą głęboką dziedzinę sztuki, czy jest to „Koncert na altówkę” Sofii Gubajduliny, filmowa „Miłość” Michaela Haneke czy chociażby moje „Rytuały…” pokazujące, jak współcześnie ludzie są bezradni wobec katastrofy, jak nie potrafią pogrzebać swoich zmarłych. O tym także była moja filmowa „Matka Teresa…”

JŁ: Dodatkową jakość wnosi do pana słuchowisk ambient Marcina Krzyżanowskiego. Tak, jakby muzyka rozmawiała z postaciami, wreszcie: ze słuchaczem. Jak zaczęła się współpraca z tym kompozytorem? Czy są to utwory pisane z myślą o konkretnym temacie słuchowiska czy temat niejako sam szuka już gotowych, konkretnych dźwięków?

PS: Współpraca z Marcinem Krzyżanowskim zaczęła się od mojego teatru telewizji „Od dziś będziemy dobrzy” dla Studia Teatralnego Dwójki (obecnie po latach przerwy to pasmo jest reaktywowane). Później była „Matka Teresa od kotów”… i wszystkie słuchowiska w począwszy od opery buffo „Don Generał”. Nasza współpraca polega na dość szczegółowych rozmowach o poszczególnych tłach dźwiękowych czy motywach muzycznych. Wcześniej Marcin poznaje mój tekst i już na tym etapie staram się dowiedzieć od niego jak tekst zadziałał na jego wyobraźnię, jakie dźwięki usłyszał w poszczególnych scenach, jak dźwiękowo zostanie podzielony świat słuchowiska. Potem Marcin przysyła mi propozycje, które omawiamy, by ostatecznie dopracować się takich form, które będą gotowe na dzień montażu słuchowiska. Czasami zdarza się jeszcze tak, że w dniu montażu mamy możliwość dogrania jakiegoś dźwięku, który nagle spontanicznie okazuje się niezbędny. To duży komfort, kiedy kompozytor jest na zgraniu i ma pod ręką swoją elektryczną wiolonczelę, gdy wspólnie we trójkę: realizator, kompozytor i reżyser-autor, odsłuchujemy nagrania i mamy poczucie, że forma jest spójna, zamknięta i czytelna, niczego tam nie brakuje.

JŁ: Jeszcze trochę o poszukiwaniu. Z cyklu trudne pytania: Jak pogodzić w radiu awangardowy zmysł z komunikatywnością? Słowem: co zrobić, by słowo „śpiewało”, a muzyka „mówiła” do słuchacza?

PS: Ja tak naprawdę jestem wzrokowcem, słucham oczami. Wszystkie teksty, które piszę dla radia muszę sobie wcześniej wyobrazić. Mam w głowie taką wyobraźnię przestrzenną i potrafię ustawić sobie w tej wirtualnej przestrzeni słuchowiska poszczególne głosy, dźwięki, szmery, czy tła zwane przez nas ambientami. Aby słuchowisko było czytelne należy ustawić priorytety dźwiękowe dla poszczególnych scen. W ten sposób słuchacz jest w stanie przy pomocy tła i dwóch efektów rozpoznać, gdzie aktualnie się znajduje. Tych przestrzeni dźwiękowych nie można mnożyć, gdyż grozi to tym, że słuchacz poczuje się zagubiony. On musi dość łatwo rozpoznawać topografię dźwiękowej przestrzeni w jakiej to całe zdarzenie się dzieje. Trzeba o tym pamiętać, aby ułatwić słuchaczowi rozeznanie. W przeciwnym razie nikt nie będzie w stanie podążać za wątkami i bohaterami, gdyż będzie wciąż dociekał w którym miejscu aktualnie się znajduje. Tak naprawdę nie cierpię sentymentalizmu w każdej dziedzinie sztuki, w słuchowisku także. Tam, gdzie pojawiają się silne emocje staram się być oschły. W ten sposób, wydaje mi się, emocja dociera do słuchacza w całej swojej autentyczności, a nie „podkolorowana” sentymentalną muzyką.

JŁ: Każdy twórca radia ma „swoje głosy” bez których nie wyobraża sobie kolejnych nagrań (u pana to Dorota Landowska, Mariusz Bonaszewski). Na ile warto ryzykować, by zaprosić do radia aktora, z którym wcześniej nie miało się do czynienia?

PS: To prawda, w przypadku Doroty Landowskiej tak się szczęśliwie składało, że miałem jej co zaproponować. Za każdym razem było to inne wyzwanie (czy to płaczka pogrzebowa, czy umierająca na raka matka, czy to żona przywódcy sekty religijnej). Gdybym nie miał poczucia, że moja propozycja może być dla niej satysfakcjonującym wyzwaniem, to bym tego nie zrobił. Ktoś powiedział z kolei, że zapraszam do słuchowisk moich filmowych aktorów: Mariusza Bonaszewskiego, Ewę Szykulską, czy Monikę Pikułę. Nie mam żadnych ograniczeń w tej mierze. Nawet mam dużą satysfakcję, gdy uda się zaprosić kogoś z filmu jak choćby Piotra Głowackiego, czy Tomasza Schuchardta. Oczywiście aktorzy filmowi wnoszą do radia inny rodzaj istnienia dźwiękowego, zbliżony do potocznego, filmowego, bliskiego realnemu życiu. To wymaga dużej uwagi, aby nie dopuścić do takiego slangowego sposobu ekspresji, który w filmie jest możliwy, jednak radio wymaga pewnej precyzji w wysławianiu się. Mimo niebezpieczeństw jestem zadowolony z występów filmowych aktorów w radio, wnoszą oni pewną świeżość. Zauważyłem także, że wiele młodych ambitnych aktorek czy aktorów chce przychodzić do radia i stawia to medium wyżej, niż pracę w serialach, choć apanaże są nieporównywalne. Jednak korzyść z radiowej pracy tkwi gdzie indziej. Tutaj mają szansę doskonalić swój warsztat, nie powielając wypracowanych tricków.

JŁ: Realizował pan dla radia teksty swoje („Rytuały pogrzebowe w czasach rozwiniętego barbarzyństwa”, „Spalenie matki”, „Rodzina, czyli uczynki miłosierne”) i scenariusze obcych autorów (Waldemar Fydrych, Sławomir Rogowski). Czy dźwiękowe kreowanie „nie swojego świata” jest trudniejsze, a może paradoksalnie daje więcej swobody?

PS: Dźwiękowe kreowanie „nie swojego świata” wymaga przede wszystkim większej ostrożności, aby się z autorem nie rozminąć, ale też nie zbanalizować czyjegoś pomysłu. Praktycznie w pewnym momencie trzeba ten „cudzy” pomysł potraktować jak swój, gdyż tylko wtedy zachowa się szczerość i autentyzm. Bardzo chce unikać poczucia, że komuś wyrządziłem krzywdę. Daję z siebie, ze swojej wyobraźni i pomysłów absolutne maksimum, gdyż w końcu również i ja podpisuję się pod tym dziełem. W przypadku moich autorskich tekstów jestem kreatorem od początku do końca i ta postawa wymaga pewnej ostrożności i dystansu wobec swoich pomysłów, czasami trzeba sobie niedowierzać, prowadzić wewnętrzny spór, żeby nie popaść w rodzaj „artystycznego narcyzmu”, który kończy się zwykle brakiem komunikatywności.

JŁ: Na koniec o podążaniu. Dokąd idzie teatr radiowy? Czy ta forma według Pana zatrzymała się w miejscu, a może wychyla się już w zupełnie nowym kierunku, by zmienić medium, język?

PS: Myślę, że teatr radiowy idzie w tych kierunkach, w jakich idą jego twórcy. Jeśli ktoś jest z wykształcenia muzykiem, kompozytorem i posługuje się tekstem śpiewanym czy melorecytacją, to jego forma zmierza w kierunku kompozycji muzycznych. Jeśli ktoś jest reportażystą i nagrywa realne sytuacje, realnych ludzi i z tego buduje formą artystyczną, to zmierza w kierunku dokumentalnym. Jeśli ktoś jest reżyserem teatralnym i reżyseruje jakąś awangardową sztukę teatralną, to zbliża się ku ekspresji teatralnej. W moim przypadku temat jest najważniejszy i dopiero z owego tematu rodzi się forma. Pilnuję zawsze tego by była to forma komunikatywna i przejmująca dla słuchacza, gdyż mam poczucie, że konkurencja „atrakcji” jest bardzo silna i w każdej chwili mogę przegrać walkę o słuchacza.