Cicho, znowu wszędzie cicho, jakby świat zamarł!¹

(G. Büchner, Woyzeck)

Pieśni moribundów, zawieszone pomiędzy niebem a ziemią, ku niebu i ziemi zdążające. Mroczne opowieści odchodzących, którzy w przeczuciu końca pragną oddać ostatni moment pulsowania świata. Wydobywane z mozołem lamentacje, smutne baśnie z nieubłagalnym finałem. Modlitwy powtarzane cierpliwie i czule, rapsody chwalące bohaterów codzienności. Pozostawiają nierozwiązany problem, jak połączyć nasze tu i teraz z tęsknotą za tym, co wieczne. Jak ziemskie uwznioślać w to, co Boskie i odwrotnie – idealne czynić częścią życia zbrukanego, bo tymczasowego, doczesnego. Dylematom tym oddany był Jerzy Liebert, strażnik czarodziejskiej góry, kapłan pieśni – ludziom, ptakom i drzewom opowiadający o swej doli. „Nieporównaną muzyczność nadał swoim wierszom modlitewnym (...), jakby ton tych poezyj promieniował z ich świątobliwości [P1, 184]” – pisał Kazimierz Wierzyński w przedmowie do wydanego już po śmierci Lieberta tomu Kołysanka jodłowa. Czym zatem była owa muzyczność modlitwy wobec ciszy toczącej się powoli a konsekwentnie?

Kantyczka moribundów – wiersz pisany z myślą o przemianie, w przekonaniu, że w każdej chwili ważą się losy człowieka i nic nie jest dane raz na zawsze. Przeczucie Lieberta oznaczało zarazem jego pragnienie, by stać się częścią kosmicznego planu, w którym śmierć stanowi kluczowy element, ale równie istotny jest sam moment przejścia, słowem: liczy się „jakość” tego przeistoczenia. Stąd pieśń o charakterze suplikacji łącząca ciemną wizję kresu z jasną obietnicą spokojnego początku. Ten szczególny śpiew rozpoczyna się tak:

Od czarnej rozpaczy

Ustrzeż, wybaw nas.

Zwól, niech przeinaczy

Płuca nasze czas.

[P1, 188]

Pokorna prośba wyrażona w imieniu wszystkich, którzy znajdują się w sytuacji ostatecznej. Tych, którzy doznają śmierci za życia i tych, którzy doświadczają okrucieństw poprzez ciało. Zanika człowiek i pod rozwagę poddana zostaje osobliwa tragedia. Głos pokorny, ale wyraźny, prośba o stłumienie w płucach procesu gnicia, o zatrzymanie odrażającego, a przecież tak bardzo naturalnego zjawiska.

(...) Pokądże po świecie

Będziemy się tłuc –

Co wiosna, co jesień,

Ze szczątkami płuc?

Zdradnej rozkaż rtęci,

Niech się nie pnie wzwyż,

Bo się nam wyświęci

Trumna, dół i krzyż.

Następujące po sobie pory roku zwiastują cykliczność i powtarzalność, ale przede wszystkim spodziewane bezpieczeństwo. Cóż złego może się zdarzyć, skoro każdy człowiek jest częścią przyrody, a ta musi trwać. Pora roku nie stanie w miejscu, jej ziemski charakter wymusza przewidywalność. Przy tak jasnej ekspozycji Liebert decyduje się jednak na zmianę kierunku. Pory roku oznaczają nie tylko przewidywalność natury, ale także jej nieuchronność. Odliczane z myślą o postępującej degradacji ciała, zmieniające się pory roku przybliżają do śmierci, ich „ziemskość” staje się oczywista i przez to niebezpieczna. Podobnie rzecz ma się z podważeniem kierunku na osi „góra – dół”, który w sposób naturalny prowadzi z mroku w stronę światła. U Lieberta taki pochód zostaje zakwestionowany ze względu na próbę powrotu do tego, co – przynajmniej z perspektywy ziemskiej – daje pewność, poprzez namacalność i fizyczność, czyli poprzez dowartościowane ciało. Ale właśnie ciało, jak wiadomo, jest najmniej stałym elementem i jako takie podlega wszelkim procesom degradacyjnym. Pięcie się wzwyż jest więc zdradne, ponieważ paradoksalnie – im wyżej, tym niżej. „Trumna, dół i krzyż”, które mają się wyświęcić, nie są spodziewane, a ciało staje się przedmiotem osobliwego sporu i wraca do łask w oczekiwaniu na przebóstwienie, ale wraca jako element ziemski, gdyż tylko taki utrzymuje nas przy życiu. Monotonia modlitwy:

Od bezmyślnej żądzy,

Znikczemnienia ciał –

Oby Duch twój rwący

Nas osłonić chciał.

Jadła i powietrza

Daj każdemu z nas

. . . . . . . .

Jadło i powietrze, a więc pierwiastki ziemskie, telluryczne, jeśliby wziąć pod uwagę aspekt porządku kosmicznego, wobec którego poeta nigdy się zresztą nie dystansował. Mocno ugruntowana wizja człowieka żywego jeszcze, ale szukającego ocalenia w nietypowym zbliżeniu się do rzeczy namacalnych, choć nietrwałych. Liebertowska modlitwa rozwija się w takiej właśnie scenerii. Wyrasta z przekonania, że podróż prowadzona ku obietnicy ma swój jasno określony początek. A przecież właśnie tam, u zarania, następuje uwikłanie człowieka w życie, czyli w ziemskość, którą Liebert chronił i prowokował. Poprzez nią patrzył zarówno na sprawy osobiste, jak i ostateczne. Opowiada o tym jego Litania do Marii Panny, której słowa jeszcze silniej oddziałują w ascetycznej kantacie Karola Szymanowskiego.

Łodzi z koralu,

Serc Przewoźniczko

Ponad głębiną,

Kładko cedrowa

W nas przerzucona –

Przenieś mą miłość.

Granico prosta,

Którą Bóg serca

Nasze przemierzył –

Włącz ziemie żyzne

Do ciała mego,

Co puste leży.

[P1, 155-156]

Epitetom maryjnym i dobrze znanej symbolice towarzyszy prośba o włączenie ziem żyznych do ciała, które leży puste. Nasuwa się obraz pogrzebu, ale wtedy to raczej puste ciało włącza się w proces użyźniana ziemi. Może więc chodzi o jakąś irracjonalną formę połączenia pierwiastków, bo ciało, które leży puste, to ciało bez duszy, wydane ziemi i przez nią zagarnięte. Zmiana kierunku sugeruje, że ważną częścią ujawniania sensów jest tutaj sfera ludzka. Niebiańska muzyka staje się znaczącym punktem wyjścia, ale nie jest jedyna.

Dwunastodźwięczna

Cytaro, której

Struny są z nieba –

Dźwięk mowy ludzkiej

Dla ucha mego

Przywróć od nowa.

Łask Błyskawico,

Rozwiąż mi oczy,

Bym nich obudził:

Matkę i ojca,

Siostry i braci,

I wszystkich ludzi.

O, wstąp w me grzechy,

Jak w miasta judzkie ,

Swoim imieniem:

Mario z Libanu!

Mario z Egiptu!

Mario z Betlejem!

Wiara, choć podlega doskonaleniu, na tym poziomie jest jak „krzak skarlały”, „jałowiec ciemny”. I dopiero wówczas, gdy ułomny człowiek zapragnie więcej, wiara może urosnąć. Po etapie wniknięcia pełnego i doskonałego w to, co wadliwe i grzeszne, następuje przemiana i prośba, by uwierzenie przeniknęło głębiej.

Niech w Ciebie wejdzie,

Za Tobą idzie,

Przed Tobą pada –

Różo otwarta,

Lipca pogodo,

Psalmie Dawida!

Jest jeszcze inna pieśń – Pieśń o zagładzie. O śmierci ciała, a wcześniej o tego ciała transformacji. W tej opowieści rtęć termometru znów skacze żwawo, a pod oczami pojawiają się sine piętna.

[...]

Krwią się zabarwia zwiędła cera,

W zamglonym oku światło drga,

Światełko fosforyczne płonie.

A słupek rośnie w termometrze,

[...]

Tylko się oczy stają większe,

Tylko oddechy coraz cięższe

I kaszel żebra nam rozsadza.

Przeciągły, głuchy, w izbie dudni,

[...]

[P1, 190-191]

Smutno wypada głuchy kaszel zestawiony z psalmami Dawida, dziwnie brzmi „dwunastodźwięczna cytara” (jej struny z nieba) w połączeniu z dudnieniem w izbie i stukaniem w ścianę zaniepokojonego sąsiada. Choć muzyka jest, to jakaś osobliwa – muzyka miasta, co przygrywa wyczerpanym i zakasłanym:

[...]

kołuje z gwizdem i warkoce,

Szyby przebiega melodiami,

A w takt mu wtórzy i dygoce

Spluwaczki metalowy krąg...

. . . . . . . . . . .

Taka to aureola otacza cierpiącego – przyziemna i zwykła, wcale nie niebiańska, a raczej banalna, brzydka. Ponad idealnym dźwiękiem, pośród kaszlu i charczenia z wykropkowanym finałem odchodzącym w ciszę. A jednak w tym objawieniu się boleści ma miejsce uwznioślenie. I okazuje się, że bez ziemskiego bólu, bez umęczenia chorobą, cierpieniem, nie można dotknąć nieba. Nie inaczej świat układa się w Rapsodzie żałobnym, gdzie elementy namacalne, ziemskie wracają na swoje miejsce, pełniąc rolę przygnębiającej scenografii:

... Wyrychtujemy ci, chłopaczku, trumnę.

Tak jak się patrzy – niewielką a szczelną.

Przez górskie łąki i przez lasy szumne

Na barkach skrzynkę poniesiem śmiertelną.

Jakże tu ziemi oddać młodziutkiego

I bezbronnego tak, który zaufał...

Odstąpim prędzej od dołu czarnego –

Nie, nie oddamy go, niech nadal ufa.

Ścigani płaczem i wronim krakaniem,

Z truchłem, pobladli, pójdziemy przed siebie...

Ojciec zawróci i matka odstanie,

Obłędnym okiem tocząca po niebie...

. . . . . . . . . . . .

[P1, 189]

Nietrudno wywołać kontakt ze sferą ducha, gorzej realizować ów kontakt poprzez śmierć (a przecież tak właśnie ma to wyglądać). Wrony, truchło, wodzenie wzrokiem po niebie to wszystko są elementy należące do świata ziemskiego. W wierszu mowa nawet o tym, by młodziutkiego i bezbronnego bohatera uchronić przed dołem czarnym i dalej pozwolić mu ufać, mimo że proces przejścia faktycznie już się dokonał. Tak kończy się historia o „powrocie” do świata żywych. Pasje, namiętności, przyjaźnie wypiera oczekiwanie na nieuchronne – oto kusząca obietnica, piękna i nieodwołalna, której poeta powierza całego siebie.

*

Zaskakująca nierównowaga objawia się we fragmencie tłumaczonego przez Lieberta dramatu Aleksandra Puszkina Mozart i Salieri. Scena spotkania obu kompozytorów ma w sobie coś z groteski utrwalającej dziwność zdarzenia, a jednocześnie ujawniającej konieczność sensu. Oto ślepy starzec i jego gra na skrzypcach. Słyszy ją przechodzący obok gospody Mozart i postanawia zabrać grajka ze sobą. Na życzenie kompozytora starzec naśladuje arię z Don Juana. Chociaż Mozart świetnie się bawi, Salieri przerywa prezentację, twierdząc, że złe wykonanie nie powinno bezcześcić arcydzieła. Mozart zaczyna więc opowiadać o pomysłach, które przychodziły mu do głowy nocą. To pomysły niejednolite – wizja wesoła, a tuż obok posępna, radość i niespodziewany mrok. I kiedy Salieri, urzeczony tą genialną różnorodnością, wypowiada słowa: „Tyś bóg, Mozarcie, a sam nie wiesz o tym”, Mozart niespodziewanie zaprasza swego rozmówcę na obiad: „(...) bóstwo moje głód poczuło” – stwierdza rozbrajająco. Jest w tym obrazie historia o odbitej idei, jest zestawienie doskonałości i ułomności, jest także – podany w sposób pantagrueliczny – problem ziemskiej i Boskiej natury człowieka. Salieri i Mozart, tęsknota za ideałem i za tym, co wokół niego. Wieczny spór.

Uwikłany w życie i śmierć, rozrywany przez naprzemienne siły dośrodkowe i odśrodkowe, Liebert tęsknił bardzo podobnie. Za odzyskanym konturem świata, za cząstką rzeczywistości „bliższej” i „dalszej”, za jej odkrywaniem. W 1924 roku pisał w liście do Jarosława Iwaszkiewicza: „[...] myślę, że właściwe zadanie poety to ciągłe podpatrywanie rzeczy na pozór ukrytych [...] [P2, 391]”.

Tak więc poeta podpatruje rzeczy i czerpie z tego radość – dopóki żyje. Tylko dlatego wszystkie te rzeczy ukryte są na pozór. Można do nich wracać, można poznawać je lepiej. A jeśli rzeczywiście jest tak, że sztuka zapewnia wieczną interakcję, jeśli raz dotknięty świat nigdy nie zamiera, to wszelka cisza ma charakter tła, dzięki któremu wyraźnie słychać muzyczność pieśni nowych moribundów.

Wszelka cisza nie istnieje…

Jakub Beczek

1 Kwestia głównego bohatera dramatu w przekładzie Jerzego Lieberta, [w:] J. Liebert, Pisma zebrane, t. 1, Warszawa 1976, s. 378. Dalej podaję jako P z numerem tomu i strony.

Cisza nie istnieje