Śpiewaczki w ścianie

„Muzyka grzeszy ponadto pewnym brakiem ogłady...”

Miron Białoszewski

Foto: PAP/Henryk Rosiak

„Muzyka grzeszy ponadto pewnym brakiem ogłady, gdyż – głównie z uwagi na właściwość swych instrumentów – rozprzestrzenia się swym wpływem dalej, niż się tego pragnie (na sąsiadów), w ten sposób niejako się narzuca innym i tym samym ogranicza wolność innych ludzi nie należących do muzykalnego grona” – pisał już Immanuel Kant.¹ Problem rozchodzenia się muzyki „na sąsiadów” jest właściwie stary jak świat, jednak rozwój fonografii spotęgował go w ogromnym stopniu. Problem ten nie umknął również naturalnie uwagi słuchających poetów, budząc całe spektrum reakcji. Niektóre z nich są reakcjami zdecydowanie negatywnymi, jak np. w wierszu Mirona Białoszewskiego:

ściana

            radio

aktywna          o Jezu!

Zarąbać

te śpiewaczki

w ścianie ²

Wiersz ten pochodzi z tomu dokumentującego przeprowadzkę poety na Saską Kępę i aklimatyzację w wieżowcu z wielkiej płyty. Białoszewski, zawsze wrażliwy na dźwięki, z trudem znosił akustykę „mrówkowca”. Nic dziwnego zresztą. Nawet dla mieszkańca obdarzonego mniej wrażliwym słuchem przebywanie w budownictwie wielkopłytowym jest prawdziwą szkołą futurystycznej „sztuki hałasu”. Skądinąd jednak wiadomo, że i sam Białoszewski, intensywnie słuchający muzyki o różnych porach, nie był bez winy – w jego autobiograficznej prozie pojawiają się wzmianki o pretensjach i interwencjach sąsiadów. Interesująco z tymi wzmiankami koresponduje (także posiadające znamiona autobiografizmu) opowiadanie Adama Wiedemanna Gwałtowne pogorszenie słuchu; opowiadanie zachowawcze³, którego bohater, uzależniony od muzyki, dopuszcza się za jej pomocą przemocy audytywnej wobec sąsiada i prowokuje jego agresję. Wiedemann, którego poezja niewątpliwie sporo zawdzięcza wzorom Mistrza Mirona, nawiązał zresztą również w jednym ze swoich wczesnych wierszy bezpośrednio do konceptu „ściany radio aktywnej”:

Ząb mi wyrwali. Czytam co popadnie

i biorę czopki na bólu wygnanie;

(zza ściany ognia rozległ się śpiew...), na co

we mnie: ZARĄBAĆ te śpiewaczki w ścianie... ⁴

Agresja (na szczęście) wypala się w słowach – poeci raczej ustępują placu niż przeprowadzają ofensywę przeciw muzyce zza ściany. Białoszewski na przykład podchodzi do muzycznych inwazji dość fatalistycznie, traktując je jak rodzaj „klęski naturalnej”, z reguły nie szukając winnych i nie dążąc do ich uciszenia. Generalnie zresztą narzekania na muzykę sąsiadów są w poezji polskiej rzadkie; znacznie łatwiej znaleźć świadectwa pozytywnej niż negatywnej reakcji na nią. Jako fenomen dość mile przyjmowany jest ona na przykład przedstawiona w jednej z małych próz poetyckich Julii Hartwig:

Głośna muzyka. O pewnej porze dnia lub nocy dobiega nagle ze wszystkich stron. Nie licząca się zresztą świata. Sprzeczna. Lub zgodna. Jak czasem.

Niekiedy rozlega się z jednego tylko okna. O północy. O trzeciej nad ranem.

Jak hasło zmieniającej się warty. Jak wołanie z łodzi do łodzi.⁵

Tekst Hartwig wskazuje zarówno konfliktogenny, jak i wspólnototwórczy potencjał muzyki („Sprzeczna. Lub zgodna. Jak czasem”). Bo muzyka narzucana przez innych, zwłaszcza gdy emanuje z przestrzeni intymnej – z domu, mieszkania – nierzadko odczytywana jest przez poetów jako sygnał otwarcia, sposób nawiązania relacji międzyludzkich, a przynajmniej – rodzaj pośredniej charakterystyki słuchającego, dającej wgląd w niedostrzegalne inaczej sfery jego osobowości. Tak dzieje się na przykład w wierszu Jacka Dehnela:

Forte. Piano.

Dobiegało to czasem z góry albo z dołu,

głównie Chopin, w weekendy Mozart lub Beethoven,

głośno, same szlagiery, lecz dopiero wczoraj

wychodząc z domu, nagle, usłyszałem skąd –

z okien tamtej z parteru, siwej i zniszczonej,

z niebieskim na suficie co wieczór, z obrazem,

z brakami stabilności i wertikalami.

Więc słucha – ta kobieta z siatką pełną win,

z jej widocznym problemem. Te nasze widoczne

problemy – jej opery i wory, i moje

okna bez żadnych zasłon, przez które widziano

tyle, że się burzono aż po słanie pism.

Ale idziemy dalej i mijam dziewczynę

z jej widocznym problemem i chłopaka obok,

który ma ten sam problem, i dalej, za rogiem,

mężczyznę z drugiej klatki, który jest aż tak

brzydki, że to z pewnością też problem. Czternastka

biegnie do ogrodzenia na chudych pęcinach

po wykopaną piłkę – i w biegu zalotnie

odgarnia włosy. Problem. Mijam ją. I wiem,

że po mnie także widać i oni udają,

że nie widzą, bo wszyscy mijamy się wzajem,

problemy nie mijają. Jest w tym jakaś litość

i jakiś typ miłości. Czarne. Białe. Tryl.⁶

Wiersz ten, stanowiący oczywiście samodzielną całość, warto jednak czytać w kontekście cyklu, do którego został włączony, zatytułowanego: „Powiślańska szkoła fortepianowa Czernego (pięć łatwych utworów)”. Tytuł całości, raczej enigmatyczny podczas lektury czterech pierwszych wierszy (w tym także wiersza Forte. Piano.) klaruje się w ostatnim z nich, zatytułowanym Il sogno:

Te codzienne, conocne, te żmudne ćwiczenia

te pasaże pod górkę „bycia-dwojgiem-ludzi”,

gdzie zmiana każdej nuty bardzo wiele zmienia (...)

Etiudy fortepianowe Czernego, przeznaczone dla doskonalących się pianistów, stały się w cyklu Dehnela metaforą wysiłku związanego z dzieleniem życia z innymi. Opanowywanie techniki gry na fortepianie jest wzorem uczenia się relacji międzyludzkich. Wiersz Forte. Piano. traktuje o najszerzej rozumianych relacjach – nie z osobami bliskimi, wybranymi, lecz tymi, którzy przypadkowo wiodą swoje życie w pobliżu. W tym też wierszu, jako jedynym z cyklu, pojawia się odwołanie do rzeczywistych kompozytorów: Chopin, Mozart, Beethoven. Ich kompozycje w specyficznym doborze („same szlagiery”) traktowane są jako rodzaj muzyki popularnej w obrębie muzyki klasycznej. Dostarczają one szczególnych informacji na temat sąsiadki, dodając do wiedzy o niej element niespodziewany („Więc słucha – ta kobieta...”). Sygnał estetyczny, wysyłany w świat przez starszą kobietę z „widocznym problemem” alkoholowym, prowokuje żyjącą w jej pobliżu osobę do podjęcia próby zrozumienia. I to nie tylko zrozumienia tej jednej „kobiety z siatką pełną win”, lecz całej grupy otaczających go ludzi. Integracja ta – jako forma „jakiejś litości” i „jakiś typ miłości” zobrazowana jest w finale wiersza metaforą trylu, łączącego różniące się, osobne, lecz leżące obok siebie i potencjalnie współdziałające klawisze: „Czarne. Białe. Tryl.”

„Wolność człowieka kończy się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego człowieka” – pisał de Tocqueville. Ale tę granicę bardzo trudno utrzymać, co muzyka ukazuje ze szczególną wyrazistością: fale dźwiękowe mają swoją nośność, którą niełatwo opanować. Ściana nie wystarcza, by je powstrzymać. Dlatego sztuka dźwięków może stać się nauką współżycia z innymi ludźmi – w tym znoszenia cudzej muzyki.

Iwona Puchalska

1 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. i oprac. J. Gałecki, tłum. przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 266-267 (ks. II, § 53, 221).

2 M. Białoszewski, Odczepić się i inne wiersze, Warszawa 1994, s. 117-118.

3 A. Wiedemann, Sęk Pies Brew, Warszawa 1998, s. 25-61.

4 A. Wiedemann, Trzydziesty, z cyklu Sierpień 1991, w: Samczyk, Poznań 1996, s. 25.

5 J. Hartwig, Chwila postoju, Kraków 1980, s. 31.

6 J. Dehnel, Brzytwa okamgnienia, Wrocław 2007, s. 7-8.