X
Szanowny Użytkowniku
25 maja 2018 roku zaczęło obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r (RODO). Zachęcamy do zapoznania się z informacjami dotyczącymi przetwarzania danych osobowych w Portalu PolskieRadio.pl
1.Administratorem Danych jest Polskie Radio S.A. z siedzibą w Warszawie, al. Niepodległości 77/85, 00-977 Warszawa.
2.W sprawach związanych z Pani/a danymi należy kontaktować się z Inspektorem Ochrony Danych, e-mail: iod@polskieradio.pl, tel. 22 645 34 03.
3.Dane osobowe będą przetwarzane w celach marketingowych na podstawie zgody.
4.Dane osobowe mogą być udostępniane wyłącznie w celu prawidłowej realizacji usług określonych w polityce prywatności.
5.Dane osobowe nie będą przekazywane poza Europejski Obszar Gospodarczy lub do organizacji międzynarodowej.
6.Dane osobowe będą przechowywane przez okres 5 lat od dezaktywacji konta, zgodnie z przepisami prawa.
7.Ma Pan/i prawo dostępu do swoich danych osobowych, ich poprawiania, przeniesienia, usunięcia lub ograniczenia przetwarzania.
8.Ma Pan/i prawo do wniesienia sprzeciwu wobec dalszego przetwarzania, a w przypadku wyrażenia zgody na przetwarzanie danych osobowych do jej wycofania. Skorzystanie z prawa do cofnięcia zgody nie ma wpływu na przetwarzanie, które miało miejsce do momentu wycofania zgody.
9.Przysługuje Pani/u prawo wniesienia skargi do organu nadzorczego.
10.Polskie Radio S.A. informuje, że w trakcie przetwarzania danych osobowych nie są podejmowane zautomatyzowane decyzje oraz nie jest stosowane profilowanie.
Więcej informacji na ten temat znajdziesz na stronach dane osobowe oraz polityka prywatności
Rozumiem
Radio Chopin

Śpiewaczki w ścianie

Ostatnia aktualizacja: 28.12.2018 13:30
„Muzyka grzeszy ponadto pewnym brakiem ogłady...”
Miron Białoszewski
Miron BiałoszewskiFoto: PAP/Henryk Rosiak

„Muzyka grzeszy ponadto pewnym brakiem ogłady, gdyż – głównie z uwagi na właściwość swych instrumentów – rozprzestrzenia się swym wpływem dalej, niż się tego pragnie (na sąsiadów), w ten sposób niejako się narzuca innym i tym samym ogranicza wolność innych ludzi nie należących do muzykalnego grona” – pisał już Immanuel Kant.1 Problem rozchodzenia się muzyki „na sąsiadów” jest właściwie stary jak świat, jednak rozwój fonografii spotęgował go w ogromnym stopniu. Problem ten nie umknął również naturalnie uwagi słuchających poetów, budząc całe spektrum reakcji. Niektóre z nich są reakcjami zdecydowanie negatywnymi, jak np. w wierszu Mirona Białoszewskiego:

ściana

            radio

aktywna          o Jezu!

Zarąbać

te śpiewaczki

w ścianie 2

Wiersz ten pochodzi z tomu dokumentującego przeprowadzkę poety na Saską Kępę i aklimatyzację w wieżowcu z wielkiej płyty. Białoszewski, zawsze wrażliwy na dźwięki, z trudem znosił akustykę „mrówkowca”. Nic dziwnego zresztą. Nawet dla mieszkańca obdarzonego mniej wrażliwym słuchem przebywanie w budownictwie wielkopłytowym jest prawdziwą szkołą futurystycznej „sztuki hałasu”. Skądinąd jednak wiadomo, że i sam Białoszewski, intensywnie słuchający muzyki o różnych porach, nie był bez winy – w jego autobiograficznej prozie pojawiają się wzmianki o pretensjach i interwencjach sąsiadów. Interesująco z tymi wzmiankami koresponduje (także posiadające znamiona autobiografizmu) opowiadanie Adama Wiedemanna Gwałtowne pogorszenie słuchu; opowiadanie zachowawcze3, którego bohater, uzależniony od muzyki, dopuszcza się za jej pomocą przemocy audytywnej wobec sąsiada i prowokuje jego agresję. Wiedemann, którego poezja niewątpliwie sporo zawdzięcza wzorom Mistrza Mirona, nawiązał zresztą również w jednym ze swoich wczesnych wierszy bezpośrednio do konceptu „ściany radio aktywnej”:

Ząb mi wyrwali. Czytam co popadnie

i biorę czopki na bólu wygnanie;

(zza ściany ognia rozległ się śpiew...), na co

we mnie: ZARĄBAĆ te śpiewaczki w ścianie... 4

Agresja (na szczęście) wypala się w słowach – poeci raczej ustępują placu niż przeprowadzają ofensywę przeciw muzyce zza ściany. Białoszewski na przykład podchodzi do muzycznych inwazji dość fatalistycznie, traktując je jak rodzaj „klęski naturalnej”, z reguły nie szukając winnych i nie dążąc do ich uciszenia. Generalnie zresztą narzekania na muzykę sąsiadów są w poezji polskiej rzadkie; znacznie łatwiej znaleźć świadectwa pozytywnej niż negatywnej reakcji na nią. Jako fenomen dość mile przyjmowany jest ona na przykład przedstawiona w jednej z małych próz poetyckich Julii Hartwig:

Głośna muzyka. O pewnej porze dnia lub nocy dobiega nagle ze wszystkich stron. Nie licząca się zresztą świata. Sprzeczna. Lub zgodna. Jak czasem.

Niekiedy rozlega się z jednego tylko okna. O północy. O trzeciej nad ranem.

Jak hasło zmieniającej się warty. Jak wołanie z łodzi do łodzi.5

Tekst Hartwig wskazuje zarówno konfliktogenny, jak i wspólnototwórczy potencjał muzyki („Sprzeczna. Lub zgodna. Jak czasem”). Bo muzyka narzucana przez innych, zwłaszcza gdy emanuje z przestrzeni intymnej – z domu, mieszkania – nierzadko odczytywana jest przez poetów jako sygnał otwarcia, sposób nawiązania relacji międzyludzkich, a przynajmniej – rodzaj pośredniej charakterystyki słuchającego, dającej wgląd w niedostrzegalne inaczej sfery jego osobowości. Tak dzieje się na przykład w wierszu Jacka Dehnela:

Forte. Piano.

Dobiegało to czasem z góry albo z dołu,

głównie Chopin, w weekendy Mozart lub Beethoven,

głośno, same szlagiery, lecz dopiero wczoraj

wychodząc z domu, nagle, usłyszałem skąd –

z okien tamtej z parteru, siwej i zniszczonej,

z niebieskim na suficie co wieczór, z obrazem,

z brakami stabilności i wertikalami.

Więc słucha – ta kobieta z siatką pełną win,

z jej widocznym problemem. Te nasze widoczne

problemy – jej opery i wory, i moje

okna bez żadnych zasłon, przez które widziano

tyle, że się burzono aż po słanie pism.

Ale idziemy dalej i mijam dziewczynę

z jej widocznym problemem i chłopaka obok,

który ma ten sam problem, i dalej, za rogiem,

mężczyznę z drugiej klatki, który jest aż tak

brzydki, że to z pewnością też problem. Czternastka

biegnie do ogrodzenia na chudych pęcinach

po wykopaną piłkę – i w biegu zalotnie

odgarnia włosy. Problem. Mijam ją. I wiem,

że po mnie także widać i oni udają,

że nie widzą, bo wszyscy mijamy się wzajem,

problemy nie mijają. Jest w tym jakaś litość

i jakiś typ miłości. Czarne. Białe. Tryl.6

Wiersz ten, stanowiący oczywiście samodzielną całość, warto jednak czytać w kontekście cyklu, do którego został włączony, zatytułowanego: „Powiślańska szkoła fortepianowa Czernego (pięć łatwych utworów)”. Tytuł całości, raczej enigmatyczny podczas lektury czterech pierwszych wierszy (w tym także wiersza Forte. Piano.) klaruje się w ostatnim z nich, zatytułowanym Il sogno:

Te codzienne, conocne, te żmudne ćwiczenia

te pasaże pod górkę „bycia-dwojgiem-ludzi”,

gdzie zmiana każdej nuty bardzo wiele zmienia (...)

Etiudy fortepianowe Czernego, przeznaczone dla doskonalących się pianistów, stały się w cyklu Dehnela metaforą wysiłku związanego z dzieleniem życia z innymi. Opanowywanie techniki gry na fortepianie jest wzorem uczenia się relacji międzyludzkich. Wiersz Forte. Piano. traktuje o najszerzej rozumianych relacjach – nie z osobami bliskimi, wybranymi, lecz tymi, którzy przypadkowo wiodą swoje życie w pobliżu. W tym też wierszu, jako jedynym z cyklu, pojawia się odwołanie do rzeczywistych kompozytorów: Chopin, Mozart, Beethoven. Ich kompozycje w specyficznym doborze („same szlagiery”) traktowane są jako rodzaj muzyki popularnej w obrębie muzyki klasycznej. Dostarczają one szczególnych informacji na temat sąsiadki, dodając do wiedzy o niej element niespodziewany („Więc słucha – ta kobieta...”). Sygnał estetyczny, wysyłany w świat przez starszą kobietę z „widocznym problemem” alkoholowym, prowokuje żyjącą w jej pobliżu osobę do podjęcia próby zrozumienia. I to nie tylko zrozumienia tej jednej „kobiety z siatką pełną win”, lecz całej grupy otaczających go ludzi. Integracja ta – jako forma „jakiejś litości” i „jakiś typ miłości” zobrazowana jest w finale wiersza metaforą trylu, łączącego różniące się, osobne, lecz leżące obok siebie i potencjalnie współdziałające klawisze: „Czarne. Białe. Tryl.”

„Wolność człowieka kończy się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego człowieka” – pisał de Tocqueville. Ale tę granicę bardzo trudno utrzymać, co muzyka ukazuje ze szczególną wyrazistością: fale dźwiękowe mają swoją nośność, którą niełatwo opanować. Ściana nie wystarcza, by je powstrzymać. Dlatego sztuka dźwięków może stać się nauką współżycia z innymi ludźmi – w tym znoszenia cudzej muzyki.

Iwona Puchalska

1 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. i oprac. J. Gałecki, tłum. przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 266-267 (ks. II, § 53, 221).

2 M. Białoszewski, Odczepić się i inne wiersze, Warszawa 1994, s. 117-118.

3 A. Wiedemann, Sęk Pies Brew, Warszawa 1998, s. 25-61.

4 A. Wiedemann, Trzydziesty, z cyklu Sierpień 1991, w: Samczyk, Poznań 1996, s. 25.

5 J. Hartwig, Chwila postoju, Kraków 1980, s. 31.

6 J. Dehnel, Brzytwa okamgnienia, Wrocław 2007, s. 7-8.