Witold Lutosławski w domu z gramofonem 1200.jpg

Pisanie o jego muzyce nie jest rzeczą łatwą, jeśli pamięta się opinię sformułowaną przez niego w prywatnych notatkach w marcu roku 1966:
„Ludzie mówiący i piszący o sztuce z tytułu swego zawodu (krytycy, komentatorzy, historycy, teoretycy etc.) mogą oczywiście spełnić bardzo pożyteczne i ważne misje. Jednocześnie przedstawiają oni dla sztuki pewne niebezpieczeństwo: zagłuszają ją słowami i przytłaczają towarzyszącymi jej myślami. Dzieła sztuki w wydaniach krytycznych, w komentowanych koncertach, antologiach itd. są zamazane, przygniecione, zagłuszone nawałem słów. Komentatorzy nie dają przemówić samej sztuce, wtłaczają się pomiędzy dzieło i odbiorcę, zagadują czytelnika, każą milczeć autorowi [podkreślenie A. Ch.] i przeczekiwać ich gadanie.”
Ta kąśliwa uwaga (tak niepodobna do stylu oficjalnych wypowiedzi Lutosławskiego) szczęśliwie nie charakteryzuje jego postawy wobec własnego dzieła, bowiem kompozytor pozostawił wiele różnorodnych wypowiedzi o muzyce, które w części odnoszą się również do jego utworów. Jako przykład można tu przywołać autorskie omówienie jednego z dzieł zajmujących osobne miejsce w spuściźnie Lutosławskiego, to jest Preludiów i fugi na 13 instrumentów smyczkowych, jedynego prawdopodobnie przypadku aleatoryzmu odniesionego do formy dzieła. Kompozytor w dość drobiazgowej analizie, przedstawionej zresztą na konferencji naukowej poświęconej jego twórczości, tłumaczy swoją koncepcję gatunku fugi i specyficzny sposób realizacji jej formy w tym dziele. W owym obszernym tekście pojawia się na wstępie wątek historyczny (co oczywiście w przypadku fugi nie może dziwić) i jest to jeden z wielu momentów w jego refleksji o muzyce, kiedy mówi o swoim stosunku do muzycznej przeszłości. Do tego kluczowego dla niego zagadnienia powrócił również w rozmowie z Iriną Nikolską:
„Jestem bardzo silnie związany z tradycją. […] Nie chcę zrywać kontaktu z wielkimi duchami przeszłości, a wszystkie ewentualne aluzje do przeszłości w mojej muzyce są wyrazem bardzo głębokiej potrzeby, nie zaś poszukiwaniem nowości czy oryginalności. Uważam, że zbankrutowana szkoła darmsztadzka […] wyrządziła dużą szkodę młodemu pokoleniu przez to, że usiłowała z tą tradycją zerwać, zacząć muzykę od Schönberga, a nawet Weberna. To jest fałsz, kompletnie obca mi idea.”
Fragment ten pokazuje również, jak głęboko emocjonalnie reagował na zjawisko, które można by nazwać „tyranią” awangardy. W jego tekstach wielokrotnie można także napotkać sformułowania mówiące o potrzebie przyjemności wynikającej z tworzenia i obcowania z dziełem muzycznym. W roku 1965 pisał:
„[…] od dłuższego już czasu staram się eliminować z pisanej przez mnie muzyki wszystko, co nie służy bezpośrednio i wyłącznie mej prywatnej, osobistej przyjemności. Naturalnie słowo «przyjemność» użyte jest tu dla zastąpienia całego bogato rozbudowanego świata przeżyć i nie ma bynajmniej oznaczać hedonistycznej postawy wobec życia i sztuki!”. Kolejną kwestią intensywnie ogniskującą jego wyobraźnię twórczą było brzmienie mogące poruszyć, przyciągnąć uwagę słuchacza. Podkreślał, że wiele wysiłku wkłada w empiryczne poszukiwania takich jakości. Kompozycją należącą do ostatniej fazy twórczości, znakomicie poświadczającą skupienie Lutosławskiego na osiągnięciu takiego właśnie efektu są Chantefleurs et chantefables, cykl dziewięciu pieśni na sopran i orkiestrę do słów Roberta Desnosa z 1990 roku. Kompozytor porzuca wówczas te rozwiązania warsztatowe, które przez wiele lat budowały jego styl indywidualny i zdaje się ogniskować uwagę wyłącznie na budowaniu brzmień tak skutecznie „powołujących do życia” umuzyczniane przez niego zjawiska. Sam odniósł się jedynie lakonicznie do tych pieśni:
„Przetłumaczenie tytułu mego niedawno ukończonego utworu […] wydaje się niemożliwe, jako że słowa, jakich użył tu Robert Desnos do nazwania swej ostatniej książki, zostały przez niego wymyślone. Książka zawiera 80 krótkich wierszy o kwiatach, zwierzętach, ptakach i owadach. Wiersze przeznaczone są dla dzieci. Nie mogę tego samego powiedzieć o muzyce mojego cyklu […], jakkolwiek ich «dziecięcy» charakter ma swoje odbicie w napisanej przez mnie muzyce.” 
Słowa kompozytora znakomicie ukazują jego subtelne poczucie humoru, które w tym dziele dochodzi do głosu z całą siłą. Niemal hipnotyzująco działa zwłaszcza finałowe ogniwo cyklu, które w warstwie muzycznej przynosi apokaliptyczny obraz inwazji milionów motyli na senne, francuskie miasteczko. Wydaje się, iż kompozycja ta pozwoliła Lutosławskiemu w późnej fazie twórczości włączyć do głównego nurtu również doświadczenia zdobywane we wcześniejszych latach w procesie tworzenia muzyki filmowej i teatralnej, która mogła mu z powodzeniem rekompensować brak dzieła scenicznego w jego bogatej przecież pod względem gatunkowym spuściźnie.

Agnieszka Chwiłek