X
Szanowny Użytkowniku
25 maja 2018 roku zaczęło obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r (RODO). Zachęcamy do zapoznania się z informacjami dotyczącymi przetwarzania danych osobowych w Portalu PolskieRadio.pl
1.Administratorem Danych jest Polskie Radio S.A. z siedzibą w Warszawie, al. Niepodległości 77/85, 00-977 Warszawa.
2.W sprawach związanych z Pani/a danymi należy kontaktować się z Inspektorem Ochrony Danych, e-mail: iod@polskieradio.pl, tel. 22 645 34 03.
3.Dane osobowe będą przetwarzane w celach marketingowych na podstawie zgody.
4.Dane osobowe mogą być udostępniane wyłącznie w celu prawidłowej realizacji usług określonych w polityce prywatności.
5.Dane osobowe nie będą przekazywane poza Europejski Obszar Gospodarczy lub do organizacji międzynarodowej.
6.Dane osobowe będą przechowywane przez okres 5 lat od dezaktywacji konta, zgodnie z przepisami prawa.
7.Ma Pan/i prawo dostępu do swoich danych osobowych, ich poprawiania, przeniesienia, usunięcia lub ograniczenia przetwarzania.
8.Ma Pan/i prawo do wniesienia sprzeciwu wobec dalszego przetwarzania, a w przypadku wyrażenia zgody na przetwarzanie danych osobowych do jej wycofania. Skorzystanie z prawa do cofnięcia zgody nie ma wpływu na przetwarzanie, które miało miejsce do momentu wycofania zgody.
9.Przysługuje Pani/u prawo wniesienia skargi do organu nadzorczego.
10.Polskie Radio S.A. informuje, że w trakcie przetwarzania danych osobowych nie są podejmowane zautomatyzowane decyzje oraz nie jest stosowane profilowanie.
Więcej informacji na ten temat znajdziesz na stronach dane osobowe oraz polityka prywatności
Rozumiem
Radio Chopin

Paradoksy „Halki” i ciemności Karłowicza

Ostatnia aktualizacja: 27.08.2018 11:37
Wreszcie o „Halce” i o Moszkowskim. Ale zacznę od końca. Od Karłowicza, który przybrał mroczne barwy modernizmu. I bardzo mu w nich było do twarzy.
Oszczędna gestykulacja Michaiła Pletniowa.
Oszczędna gestykulacja Michaiła Pletniowa.Foto: Wojciech Grzędziński / NIFC

Pierwszy raz słyszałem na żywo Rosyjską Orkiestrę Narodową Michaiła Pletniowa (obecnie funkcjonującego na afiszach jako Pletnev) – wielkiego pianisty, który w pewnym momencie uznał, że chce dyrygować. Czas pierestrojki był ku temu sprzyjający: powstała pierwsza w Rosji prywatna orkiestra, która zaczęła podróżować i nagrywać – i o ile do chłodu Pletniowa zachowywałem pewien dystans, ale różne występy pianistyczne robiły na mnie olbrzymie wrażenie, o tyle do jego dyrygentury nie mogłem się przekonać. Zawsze wydawała mi się zbyt ciężka, zbyt grzęznąca w niskich brzmieniach. W niedzielę podczas występu z czysto Karłowiczowskim programem mogłem usłyszeć jak sprawdza się bez machinacji na konsolecie. Zestaw bodaj ośmiu kontrabasów rzecz jasna odzywa się donośnie, ale nie jako ciężar, lecz jako głos. Gdyż orkiestra składa się z głosów i Pletniow dyryguje nie jej masą (która, gdy trzeba, jest imponująca), ale głosami. To stąd falujące tempa, stąd rubata, stąd niekiedy wrażenie nierówności. Każdy ruch służy jednak celowi: pokazaniu znaczeń kolejnych tematów, kolejnych wypowiedzi muzycznych – które właśnie przestają być dźwiękami, a stają się wypowiedziami. Jedna prowadzi do drugiej, nakładają się na siebie i tworzą wielkie kulminacje – a wszystko w majestatycznym, niespiesznym ruchu. Bo też nie ma dokąd się spieszyć w poematach Karłowicza. Zwłaszcza takich, jak Stanisław i Anna Oświecimowie, o miłości niemożliwej, i Smutna opowieść, zakończona samobójczym strzałem z rewolweru. Czas modernizmu i programowe przygnębienie. Wspaniale.

Inna sprawa, że Pletniow nie zastosował taryfy ulgowej także w pogodnej Serenadzie na smyczki i Koncercie skrzypcowym, z którym dzielnie poradziła sobie Anna Maria Staśkiewicz (wirtuozowskie dzieło robiło wrażenie wykonania „na granicy”, ale jednak po jej właściwej stronie; zdecydowanie niedosyt budził natomiast sam dźwięk skrzypiec solistki). I przyznam, że i w Serenadzie bardzo spodobało mi się takie ujęcie: wreszcie ten bezpretensjonalny i uroczy utwór nabrał charakteru, wreszcie ciekawiło mnie, co będzie się w nim działo, zamiast po prostu płynąć na żwawych, łagodnych falach wdzięcznej muzyczki. Nie jest to może wersja Serenady „właściwa”, do słuchania na co dzień, ale... jak dotąd jedyna, której słuchanie nie było dla mnie stratą czasu.

Poprzedniego dnia w tej samej sali Teatru Wielkiego mieliśmy okazję usłyszeć jedno zbyt rzadko grane dzieło – Koncert fortepianowy Skriabina – oraz jedno niestety nie grywane w ogóle: Koncert fortepianowy h-moll Moritza Moszkowskiego. No, niemal w ogóle, bowiem po odnalezieniu partytury została ona cztery lata temu wykonana przez tego samego, co teraz, pianistę, Bułgara Ludmila Angelowa, w tym samym mieście, czyli Warszawie, jednak przez inną orkiestrę i dyrygenta – Filharmonię Rzeszowską i Vladimira Kiradjieva. Nagrania tego występu można posłuchać tutaj – i ci, którzy to zrobią, więcej dowiedzą się o niesamowitym utworze, niż słuchacze występu festiwalowego. Głównie z powodu orkiestry – nie chodzi tylko o to, na co narzekali wszyscy (i co w zasadzie zmiotło subtelny Koncert Skriabina), czyli o przytłaczające masą dyrygowanie przez Jacka Kaspszyka. Utwór Moszkowskiego jest tak dobrze napisany, że i z przygniatającą orkiestrą ma szansę zabrzmieć interesująco. Muzycy muszą jednak wiedzieć, co jest w nim do powiedzenia i do wyśpiewania – niewyczerpane źródło inwencji melodycznej i zadziwiających często pomysłów nie przemówi, jeżeli nie pomogą mu wykonawcy. A tym razem pozostali obojętni na treść, skupiając się głównie na oznaczeniach dynamicznych. Zwłaszcza: forte.

Miłośnicy pianistyki znają Moszkowskiego jako autora popisowych miniatur, jednak był to poważny kompozytor o bardzo bogatym dorobku. Koncert h-moll, który niemal na stulecie zaginął, jest ogromnym, 50-minutowym dziełem czteroczęściowym (taki symfoniczny podział najwyraźniej odpowiadał kompozytorowi, gdyż późniejszy Koncert E-dur, choć mniejszy, także składa się z czterech części), kipiącym błyskotliwymi pomysłami melodycznymi i orkiestrowymi. Nie wszystkie opracowane są wnikliwie i wciągająco – wydaje się, że kompozytorowi zawsze łatwiej było zaskoczyć słuchacza czymś nowym, niż wgłębić się w to, co już był wymyślił. Niemniej – w imponującym dziele nie ma sekundy, w której dopadłoby słuchacza jakiekolwiek znudzenie.

Wadim Chołodenko (Vadym Kholodenko) nie miał tyle szczęścia w Koncercie Skriabina – to utwór utkany z delikatnego dialogu, i choć fortepian – gdy było go słychać spod orkiestry – brzmiał barwnie i melodyjnie, obiecując atrakcyjne wykonanie, to nie mieliśmy okazji go doświadczyć.

Dla odmiany szczególne szczęście miał – i my wraz z nim – Leif Ove Andsnes, który wraz z orkiestrą Filharmonii w Bergen pod dyrekcją Edwarda Gardnera zagrał Koncert fortepianowy Brittena. Moim szczęściem było, że słuchałem go w tym utworze już po raz drugi – wcześniej w maju podczas festiwalu Katowice Kultura Natura. I ponownie ze znakomitą orkiestrą (w Katowicach była Tonhalle z Zurychu), tym razem jednak ze znacznie lepszym dyrygentem. W maju po raz pierwszy stwierdziłem, że Koncert Brittena jest jednak świetnym dziełem – tym razem mogłem potwierdzić i nawet podnieść swą o nim opinię. Andsnes, pianista obiektywny i raczej nienamiętny, nadaje tej muzyce bardzo dynamiczną postać, imponującą logiką i konsekwencją, a dyrygent rozumiejący stojące za nutami emocje, stworzył dla tej kreacji obrazowe ramy przedstawiające i dekadencję ówczesnego świata (pijany walc), i grozę nadchodzącej wojny... W pewnym stopniu rozczarowała mnie natomiast II Symfonia Sibeliusa – wspaniałe dzieło uchwycone zostało gdzieś w pół drogi między swobodnym, emocjonalnym romantyzmem, a równo liczoną nowoczesnością. Zapanowało umiarkowanie, a na pewno brak wyrazowych skrajności – jak najbardziej mogło się to podobać, jednak osobiście nie tego szukam w muzyce Sibeliusa.

„Obiektywizm” jest także cechą gry Nelsona Goernera, dlatego jego recital zaczął mnie nużyć już od początkowych Nokturnów Chopina. Wszystko popłynęło w nich wartko i subtelnie, ale w częściach dramatycznych nie wydarzyło się nic ponad etiudową bieganiną palców, a i w śpiewnych pozostawało równie niewiele. Następnie zmęczyły nas Wariacje i fuga op. 23 Paderewskiego – szkoda, bo to wcale nie jest tak zły utwór, jak zostało nam pokazane! Przeciwnie, to całkiem imponujące dzieło, trzeba jednak dać mu szansę ukazać, co w nim ciekawego. A na pewno nie są to szybko i równo zagrane niekończące się szeregi akordów – to muzyka o swobodnym oddechu, której istotą jest wydobycie z gąszczu namiętnych melodii. Tu nie został po nich nawet ślad. I cóż z tego, że pianista nauczył się utworu na pamięć? Może jeszcze się weń zagłębi – póki co to kompletnie zmarnowany wysiłek.

Znacznie lepiej – sensowniej – w takiej wersji wypadły Wariacje na temat Paganiniego Brahmsa; mam wrażenie że Goernerowi w sukurs przyszła także popularność utworu, który z pewnością ma nie tylko w palcach i w pamięci, ale i w wyobraźni. Od razu też było to słychać, choć również tu trudno mówić o idealnym wykonaniu.

Wśród koncertów kameralnych największą przyjemność zrobił mi ten, na który już prawie miałem nie pójść: Antonin Musset i Radosław Kurek. Wiolonczelista zdobył nagrodę za wykonanie Sonaty Chopina na ostatnim Konkursie im. Lutosławskiego. Po koncercie – poprzedzonym tą nagrodą specjalną! – nie mogę pojąć, w jaki sposób nie wszedł do finału turnieju. Żaden ze słuchanych przeze mnie podczas turnieju finalistów nie odznaczał się podobną dojrzałością muzyczną. Radosław Kurek towarzyszył mu na fortepianie nie tylko w Sonacie Chopina, która okazała się jako całość najbardziej satysfakcjonującym wykonaniem tego utworu na festiwalu, ale i w Sonacie F-dur Brahmsa – nawet jeszcze subtelniej i z większą wrażliwością.

I wreszcie to, co budziło szczególne emocje: Moniuszkowska Halka we włoskiej wersji językowej (była tak śpiewana w XIX wieku) i pod włoską batutą – Fabia Biondiego. Mistrz barokowych skrzypiec, który od paru lat na festiwalu rozkochuje się w XIX-wiecznej operze, zakochał się także w Halce – i, sądząc z tego, w jaki sposób mówił o niej on sam i jego muzycy, chyba jest to miłość prawdziwa. A co z niej wynikło? Atrakcyjna wersja międzynarodowa: wykonanie żwawe, lekkie – nieszczególnie folklorystyczne, ale energiczne. Brakowało mi trochę gęstości brzmienia w smyczkach – ale tak to już jest z zespołami instrumentów dawnych. Zupełnie nie przekonała mnie do swej tytułowej postaci Tina Gorina – ładnie emitująca wysokie tony (dolne znacznie słabiej)... i tyle właśnie mogę o niej powiedzieć. Ładne wibrato i absolutny brak treści: to swoiste osiągnięcie, pozostawać tak skrajnie obojętnym wobec tego, co się śpiewa. Jeszcze bardziej zaskoczyła mnie podobna postawa Roberta Gierlacha, śpiewającego partię Janusza – może to przekleństwo wykonania stuprocentowo koncertowego (szkoda, że nie dostajemy wersji półscenicznych – wystarczą choćby elementy ruchu, bez odkładania na bok partytur, by całkowicie zmienił się stosunek śpiewaków do muzyki), w każdym razie jedyne wrażenie, jakie zrobił Janusz, to brnięcie z trudem przez każdą kolejną kwestię. Dla odmiany znakomity okazał się Matheus Pompeu jako Jontek – nie tylko piękny głos, ale i dość swobodna technika, a na dodatek jedyny śpiewak, który starał się kreować postać. Było to nawet widać, bo zwracał się z gestykulacją do swych partnerów, przede wszystkim jednak było słychać, bo tylko on budował emocjonalne frazy. I jako jedyny z solistów śpiewał na tyle wyraźnie, by można było domyślić się, że słowa zna i rozumie.

Słowa znał także inny uczestnik wykonania: chór. Znakomity – od której strony nie spojrzeć. Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej – największa gwiazda warszawskiej Halki. Śpiewanej w języku włoskim, w wykonaniu której udział wzięło kilkudziesięciu Włochów – wyłącznie w orkiestrze. Ot, paradoks. Nie jedyny.


Jakub Puchalski