X
Szanowny Użytkowniku
25 maja 2018 roku zaczęło obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r (RODO). Zachęcamy do zapoznania się z informacjami dotyczącymi przetwarzania danych osobowych w Portalu PolskieRadio.pl
1.Administratorem Danych jest Polskie Radio S.A. z siedzibą w Warszawie, al. Niepodległości 77/85, 00-977 Warszawa.
2.W sprawach związanych z Pani/a danymi należy kontaktować się z Inspektorem Ochrony Danych, e-mail: iod@polskieradio.pl, tel. 22 645 34 03.
3.Dane osobowe będą przetwarzane w celach marketingowych na podstawie zgody.
4.Dane osobowe mogą być udostępniane wyłącznie w celu prawidłowej realizacji usług określonych w polityce prywatności.
5.Dane osobowe nie będą przekazywane poza Europejski Obszar Gospodarczy lub do organizacji międzynarodowej.
6.Dane osobowe będą przechowywane przez okres 5 lat od dezaktywacji konta, zgodnie z przepisami prawa.
7.Ma Pan/i prawo dostępu do swoich danych osobowych, ich poprawiania, przeniesienia, usunięcia lub ograniczenia przetwarzania.
8.Ma Pan/i prawo do wniesienia sprzeciwu wobec dalszego przetwarzania, a w przypadku wyrażenia zgody na przetwarzanie danych osobowych do jej wycofania. Skorzystanie z prawa do cofnięcia zgody nie ma wpływu na przetwarzanie, które miało miejsce do momentu wycofania zgody.
9.Przysługuje Pani/u prawo wniesienia skargi do organu nadzorczego.
10.Polskie Radio S.A. informuje, że w trakcie przetwarzania danych osobowych nie są podejmowane zautomatyzowane decyzje oraz nie jest stosowane profilowanie.
Więcej informacji na ten temat znajdziesz na stronach dane osobowe oraz polityka prywatności
Rozumiem
Radio Chopin

Nadzieja w amnezji

Ostatnia aktualizacja: 06.12.2018 00:19
Żal. Ostatecznie Szymanowski sobie poradzi, ale żal wysiłku śpiewaków i muzyków Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, którzy nie mieli szans na zbudowanie sensownego spektaklu „Króla Rogera”. Od niedzieli na warszawskich deskach gości ponownie arcydzieło operowego modernizmu.
Trzeci akt: Roger wśród swych martwych odbić (co wiadomo z komentarza) i cyferkowych słupków Matriksa.
Trzeci akt: Roger wśród swych martwych odbić (co wiadomo z komentarza) i cyferkowych słupków "Matriksa".Foto: Teatr Wielki - Opera Narodowa

Nie, nie jest to skandal. To o wiele za wielkie słowo. Przywykliśmy już, że spektakle operowe wystawiane przez takich reżyserów, jak Mariusz Treliński (który sięgnął tu po Króla Rogera już po raz trzeci), są o czymś zupełnie innym, niż same opery. Fakt więc, że to, co widać na scenie, znajduje pokrycie w ledwie ułamku tekstu, który jednocześnie z tej sceny płynie, od dawna nie robi wrażenia (rewolucyjną wręcz nowością byłoby, gdyby wszystko się zgadzało!). Zazwyczaj jednak realizatorzy starają się opowiedzieć wprawdzie jakąś historię własną, ale możliwie spójną wewnętrznie, a także możliwie atrakcyjną dramaturgicznie – tym razem natomiast dostaliśmy pewien zestaw wyświechtanych klisz, zakończonych absolutną bezradnością wyczerpanej do cna inwencji, gdy w trzecim akcie, okazuje się, że nie dzieje się absolutnie nic. Owszem, przeczytałem zawczasu komentarz odautorski, by przygotować się do spektaklu (tym samym rezygnując z założenia, którego przestrzegam: dzieło sztuki, jeżeli nie niesie żadnego zrozumiałego powszechnie przekazu, jeżeli nie zawiera jakichkolwiek znaczeń poruszających odbiorcę, do których odczytania nie potrzeba zdobywać przedwiedzy, jest kiepskim dziełem). Dzięki temu wszakże mogłem jedynie identyfikować jego poszczególne elementy, co niestety jakoś w ogóle nie naprowadzało na ukryte sensy, nie otwierało przede mną drogi interpretacji, a jedynie pozwalało rzadziej gubić się w narracji. Wszystko, co spektakl chciał powiedzieć, ewidentnie zawarte już zostało w pustych sloganach komentarza – inscenizacja nie miała nic do dodania. Na boku zostawię pytanie: po co w takim razie powstała?


Król Roger Szymanowskiego i Iwaszkiewicza stawia bardzo wiele pytań, które realizatorzy mogą – a nawet powinni – podjąć. Zazwyczaj wszyscy powtarzają – w deklaracjach – że jest to dzieło mówiące o spotkaniu człowieka z bóstwem. Realizatorzy odznaczają się nawet bystrością pozwalającą im zidentyfikować owo bóstwo jako Dionizosa. Dlaczego jednak Pasterz przedstawia pierw „swojego boga” (którym, potem sam się okazuje), jako „dobrego pasterza”? Dlaczego odwołuje się do tej pierwotnej figury chrystologicznej, podejmuje odniesienia do wczesnego, źródłowego chrześcijaństwa – i to w momencie zderzenia z jego formą rygorystyczną i obserwancką, w postaci duchownych oskarżających go o herezje? Albo dlaczego Roger, „prześniwszy sen”, gdy już został „stargany łańcuch złud”, zwraca się ku Słońcu, pragnąc złożyć mu w ofierze swe serce? Czy to tylko wynik oczywistej symbolicznej opozycji: dzień i jasność – czyli pewność – będące domeną Rogera, przeciwko nocy i mrokowi – tajemnicy – w których rozkwita moc Pasterza-Dionizosa? Czy może racjonalistyczna deklaracja: odrzucenie przez Rogera, człowieka Zachodu i Północy (mimo że na Sycylii – Roger II jest królem normańskim), wszelkich majaków Wschodu i Południa i skierowanie się do źródła oświecenia? A może przeciwnie, Roger – który przecież nie poddaje się czarom Pasterza – doświadcza poczucia relatywizacji religii i zgodnie z historyczną koncepcją powraca do idei wyznaniowego synkretyzmu, do konstantyńskiego kultu Sol Invictus? Tego typu konkretnych pytań jest w dziele bez liku, a co ciekawe, w książce programowej znalazł się nawet świetny tekst, który wiele z nich formułuje i na część udziela bardzo przekonujących (choć nie jedynych) odpowiedzi... Artykuł Daniela Zarewicza pozostanie najcenniejszym elementem całego przedsięwzięcia, interpretacją Rogera, jaką warto będzie pamiętać.

Tymczasem Mariusz Treliński wyreżyserował opowieść Piotra Gruszczyńskiego (nieodzowny dziś dramaturg), w której ponownie zastanawiamy się, kim jest Pasterz wobec Rogera – dylemat nie tylko nieistniejący w dziele, ale tak miałki, że nawet zakazano palić nim w piecach. Tym razem dowiadujemy się, że nie ukrytym kochankiem (do czego też już przywykliśmy), a alter ego, negatywem (nawet z wyglądu, tylko że wbrew intencjom tekstu to Roger jest czarny, a Pasterz biały), odbiciem lustrzanym. To nie wystarcza: czasy mamy trudne, więc Pasterz niesie ze sobą rewolucję – najpierw odrzuconą przez rząd Rogera (I akt), ale ostatecznie triumfującą, co Roger przypłaci życiem, zostanie bowiem złożony w krwawej ofierze – ale ponieważ stanie się to już w drugim akcie, przy akompaniamencie uwodzącej muzyki tanecznej (gdyż w tym momencie rozchodzić powinny się czary Pasterza), potem ożyje jeszcze, podobno w krainie zmarłych, która okazuje się jakimś skrzyżowaniem obrazów Opałki z Matriksem. Tu jednak siłą rzeczy nie dzieje się już nic, choć podejdzie do niego Roksana w ciąży.

By to wszystko udźwignąć, w ofierze złożony musiał zostać nie tylko Roger, ale i dyspozycje kompozytora. W tej koncepcji nie zmieściły się chóry, musiały więc trafić do głośnika; podobnie inne postaci, zwłaszcza w III akcie – i Pasterz, i Edrisi – śpiewać muszą z off-u. Wszystko zgodnie ze złotą zasadą: jeżeli dzieło nie zgadza się z koncepcją reżyserską – tym gorzej dla dzieła.

„Gorzej” niestety jednak idzie znacznie dalej, bo ogarnia też warstwę muzyczną. Jedyny moment, w którym dyrygent sensownie zaznacza swoją obecność, to wspominana scena „ofiary Rogera”: w żaden sposób niekorespondującą z nią muzykę Grzegorz Nowak podaje przerysowując rytmikę, przykrywając rytmem cały czar dźwięków. W tym miejscu słusznie – nagięcie interpretacji muzycznej do interpretacji scenicznej jest niestety potrzebne, szkoda jednak, że oczekiwanego czaru tak samo brak w każdym innym momencie: ta batuta nie łączy muzyki w żadną koherentną całość, żadną narrację: nic nie wynika z niczego, żadnej myśli, żadnego uroku – nie sposób choćby domyślić się czaru tej niezwykle zmysłowej partytury. W takich warunkach śpiewacy zapewne nie mieli specjalnych szans na stworzenie wokalnych kreacji – i również ich partie przeważnie rozpadają się na kolejne, niepowiązane ze sobą dźwięki. Szkoda, bo i Roger Łukasza Golińskiego, i Edrisi (Tomasz Rak – ta, bardzo prosto wykonana rola, najbardziej mnie przekonywała), i Roksana (Szwedka Elin Rombo, której polska dykcja potrafiła zabłysnąć na tle pozostałych protagonistów) – a także Pasterz (Arnold Rutkowski) – mają warunki, by dać się zapamiętać w tych rolach. Tym razem zostali skazani na szybką amnezję.


Jakub Puchalski