Radio Chopin

Chopin Czajkowskiego

Ostatnia aktualizacja: 04.11.2020 17:48
Maciej Grzybowski o sztuce wykonawczej Andrzeja Czajkowskiego
Andrzej Czajkowski
Andrzej CzajkowskiFoto: PAP/Jerzy Baranowski

Urodzony w Warszawie 1 listopada 1935 roku Andrzej Czajkowski jako dwunastolatek wyjechał do Paryża na studia w tamtejszym Konserwatorium w klasie Lazare'a Lévy'ego. Po trzech latach otrzymał Grand Prix. (Sto cztery lata przed nim takie samo wyróżnienie spotkało tam jedenastoletniego Henryka Wieniawskiego.) Po powrocie do Polski studiował fortepian u Stanisława Szpinalskiego (kompozycję u Kazimierza Sikorskiego). Do Konkursu podchodził po doświadczeniu „paryskiego bruku” (na zdjęciu studentów  Lévy'ego obok Profesora widać trzynastoletniego Czajkowskiego w otoczeniu dorosłych już kolegów). Ta wyjątkowa osobowość i muzyczny geniusz daleko wyrastały poza obręb ściśle określonej kategorii artystycznej. I bodaj czy nie najbardziej słychać to właśnie w konkursowych wykonaniach ówczesnego dziewiętnastolatka.

 

Jakże ożywczo, świeżo i upajająco musiały one brzmieć w mętnej zawiesinie bierutowskiej rzeczywistości z Włodzimierzem Sokorskim jako Ministrem Kultury i Sztuki w nieodzownym sztafażu. I w kontekście radykalnie dogmatycznej propagandy i praktyki ówczesnych społecznych inżynierów. Nie ma tam cienia wyrachowania wynikającego ze strategii konkursowej. Nie ma śladu autocenzury czy tak kapitalnie wyśmianej przez Chopina koteryjnej poprawności „zasuszonych pupek”. Czajkowski gra wręcz z dezynwolturą, nierzadko brawurowo prowokując bieg wypadków niesfornością swojego va banque. Szpinalski doświadczył tej jego niczym nieskrępowanej wolności, twierdząc, że jedyne, co mógł zrobić, żeby pomóc Czajkowskiemu w poszukiwaniach jego własnej formy adekwatnej do jaskrawo zindywidualizowanej treści, to ciąć po skrajnościach. I trzeba Profesorowi przyznać, że mu się ta pomoc udała. Czajkowski doskonale wie, czego nie powinien robić, żeby nie znaleźć się na artystycznym bezdrożu jałowej prowokacji czy estradowego populizmu.

 

Zastanawiającym zbiegiem okoliczności w tym właśnie czasie w dalekiej Argentynie rodził się postulat „powrotu do pojedynczego człowieka” jako najnowocześniejszego sposobu myślenia o otaczającej nas rzeczywistości, o naszym stosunku do niej i do tegoż człowieka. Niech malarze nie malują jedynie dla malarzy, pisarze dla pisarzy, a pianiści niech przestaną adresować swoich sportowych wyczynów do kolegów po fachu – nawoływał w Dzienniku Witold Gombrowicz. Andrzej Czajkowski – już ten dziewiętnastolatek na Konkursie Chopinowskim! – czuł (a może pomny swoich obserwacji paryskich wiedział), że określona konwencja się przewartościowuje i nie ma przed nią dalszej drogi poza ostatecznym zwyrodnieniem i faktycznym sprzeniewierzeniem się istocie sztuki jako doskonałej międzyludzkiej komunikacji o potencjale bez granic i barier. Gombrowiczowski postulat aktualny jest do dziś. I na aktualności nie straci tak długo, jak długo sztukę „w pacht będą brać ignorantów stada”. Czajkowski wiedział, że „nie wystarczy mówić do rzeczy, trzeba jeszcze mówić do ludzi”. Słuchając tych jego chopinowskich wyznań, nie sposób przejść obojętnie wobec upajającego i cudownie naturalnego dźwięku pianisty. Naturalność jego kontaktu z mechaniką instrumentu i z dźwiękiem jako nośnikiem artystycznego przekazu pozostawiły Czajkowskiego wolnym od ambicji bycia perfekcjonistą. Należał raczej do tych niezwykle i wszechstronnie obdarzonych przez naturę śmiałków, których stać na pozostawienie sobie marginesu inwestycyjnego ryzyka w realizacji zawodowych projektów. Taki był Artur Rubinstein, którego na początku swojej międzynarodowej kariery Czajkowski był protégé. Taki był Włodzimierz Horowitz. Samson François. Wilhelm Kempff. Kwestia buchalteryjnej pieczołowitości faktograficznej stawała się bezprzedmiotowa. Nie chodziło jedynie o to, ile dźwięków się „trafi”, ale głównie o to, ile z nich trafi do serca słuchacza. W żywioł kompulsywnej treści bezbłędnie odszukujący immanentną sobie drogę ujścia ekspresji wpisany jest wszak element przypadku, a nawet wypadku. Niewiadomej skutkującej sytuacją offową. Wszak mimo iż pyszny Bellerofont doświadczył upadku, Pegaz na Olimp dotarł.

 

Z konkursowych wykonań Czajkowskiego emanuje nie tylko wielka fascynacja geniuszem Chopina. Słychać tam interpretacje dzieł genialnego improwizatora autorstwa improwizatora – jeśli wierzyć relacjom świadków – o niewyczerpanej inwencji, wyrafinowaniu i łatwości. Czajkowski traktuje grane utwory niczym żywą materię, niemal z nimi dialoguje, okraszając swoją narrację nieodzownymi dygresjami, didaskaliami (!), półcieniami, puentami. To doskonale ujęte i tak cudownie niewymuszone fantazje na temat doskonale ujętych przez kompozytora fantazji jego własnych (według relacji świadków kompozycje Chopina były jedynie cieniem jego improwizacji). Czajkowski po prostu dobrze znał ten – dowolnie zresztą trwający – moment nadawania ostatecznego kształtu eksplozjom wyobraźni. Z autopsji.

 

Chopin daje nam to prawdziwe apollińskie upojenie czystą energią i organicznym ciepłem brzmienia jak zwykle u polskiego kompozytora genialnie skrzyżowanymi z dionizyjskim toposem sensualności melodyki, bogactwa zapładniającej naszą wyobraźnię harmoniki i tym tak immanentnym u Chopina unikatowym instrumentalnym instynktem, który zaczyn swój znalazł jeszcze w Warszawie u Niccola Paganiniego, by potem rozwinąć go sobie tylko znaną metodą w jeden z najbardziej rozpoznawalnych idiomów kompozytorskich nowożytnej muzyki europejskiej. W granej przez Czajkowskiego Barkaroli zyskuje on postać doskonałą. Czajkowski pyszni się tym Chopinem prawdziwie bez skrępowania, nieledwie: bezwstydnie. Dużo bardziej epicka III Sonata h-moll op. 58 w wizji pianisty to nadal fajerwerk zmysłowych uniesień. Fantastyczne doznania gwarantuje nam spotkanie genialnego chopinowskiego pianizmu z tym szczególnym – Andrzeja Czajkowskiego. Szerokie łuki zwłaszcza początkowego Allegra i Larga (część trzecia) daje pianiście pole do dania upustu swej fenomenalnej wyobraźni zarówno brzmieniowej, jak i tej wirtuozowskiej. Rubato w ujęciu Czajkowskiego nigdy nie narusza naturalności oddechu, co nie oznacza, że unika on zachłystywania się zaskakującymi zwrotami w chopinowskiej narracji. Eksponuje je ze śmiałością, a nawet brawurą, nieobcą przecież temperamentowi Chopina. Słychać to szczególnie w finałowym Presto non tanto. Szalonym (molto tanto!), jak szalony był Andrzej Czajkowski.

 

Chopinowskie mazurki pianista gra bardzo w takt. Nie szafuje rubatem. Oszczędność jest miarą mistrzostwa pianisty. Ten Chopin to wielka europejska sztuka, która nie umie zapomnieć o swych korzeniach, ale potrafi nie epatować wątpliwą atrakcyjnością egzotycznej cepeliady. Czajkowski wspaniale zachowuje godność wybitnego artysty, jakim był Chopin, nie manifestując jego ex post (!) domniemywanego definiowania jakiejkolwiek kultury lokalnej. Ciekawy, ale w istocie pozorny paradoks: te ludowe kapele, tnące mazury i oberki, grały je tyleż od ucha, co „równo jak snopeczki”. W tej szczególnej, interesującej nas tu dialektyce określa się to jako apogeum kultury, którym są prawa natury. I w tym wyjściowym punkcie, do którego dotarliśmy (paradoks pozorny), np. mazurki Chopina grane „pod metronom” – wzorem onych kapel wiejskich! – okazują się rewelacją. Na lekcjach u Chopina „pracował” metronom i mistrz szalenie się irytował, kipiąc przy tym złośliwościami, kiedy ktoś wychodził poza porządek pracy tego przyrządu. „Proszę usiąść” – mawiał wówczas w stanie wyższej irytacji. Jakby powiedział o Chopinie Franciszek Liszt, liście mogą drżeć, gałęzie się kołysać, ale pień drzewa stoi niezachwianie wciąż w tym samym, nienaruszalnym miejscu. Tym miejscem był dla Chopina takt. Jest on i dla Czajkowskiego. Pod te jego mazurki – jak na ludowym weselisku – można niemal zatańczyć. Nie plącząc sobie nóg ani w spazmach artystowsko rozszalałego egotyzmu, ani w trakcie skrupulatnej preparacji teoretycznych postulatów akademików. Chopinowskie mazurki Andrzeja Czajkowskiego utkane są z materii arcysubtelnej przy zachowaniu wielkiej dyscypliny i skromności wykonawcy wobec geniuszu kompozytorskiego kunsztu i jego unikatowej wyobraźni. Witold Lutosławski mawiał, że w procesie komponowania najważniejsze jest to, co idzie do kosza. W swoim wysoce twórczym procesie interpretacji Czajkowski, oczyszczając swą retorykę z wszelkiej zbędności, zachował jedynie to, co najistotniejsze, co najgłębsze, co najszlachetniejsze. To, co najpiękniejsze.

Maciej Grzybowski