Kilkuletni chłopiec wracał samochodem z rodzicami z koncertu z orkiestrą w miejscowym konserwatorium. Był w ekstazie. Niemal nieprzytomny. Właśnie wysłuchał I Koncertu e-moll op. 11 Fryderyka Chopina w wykonaniu Józefa Hofmanna. Malec był Hofmannem, dyrygentem, orkiestrą, tym utworem, tą muzyką. Wydarzenie to zdecydowało o jego dalszym losie i wyborze drogi życia. Tak narodził się Glenn Gould.

Profesor Zbigniew Drzewiecki po wykonaniu przez Józefa Hofmanna Koncertu e-moll Chopina podczas jednej z dwóch jego prezentacji tego dzieła w Warszawie w latach trzydziestych spytał go, jak uzyskuje on efekt tak niewiarygodnej plastyczności i precyzji w codzie części pierwszej Koncertu (sama w sobie jest ona jedną z „ukrytych” etiud, którymi zwłaszcza w młodszych latach kompozytor lubił inkrustować swoje utwory etiudami bynajmniej niezwanymi). „To trzeba najpierw usłyszeć” – odrzekł zdumionemu Drzewieckiemu Hofmann. W tym prostym i suchym oświadczeniu zawiera się cała tajemnica genialnego pianisty. Pozostaje jednak kwestia kluczowa: know how. Jak ten klucz znaleźć. Sam Hofmann powiadał, że środki pozostające do dyspozycji wykonawcy to skrzynka z najprzeróżniejszymi narzędziami. Pewnych narzędzi używa się częściej, innych rzadziej, niektórych zaś sporadycznie. Fenomen i unikatowy charakter duchowości, umysłowości i wyobraźni Józefa Hofmanna sprowadza się do natychmiastowości aktu twórczego, do transmisji dyspozycji i jej danych o wręcz niebotycznym stopniu złożoności i sublimacji bezpośrednio na struny fortepianu jakby z pominięciem nie tylko klawiatury, ale i refleksji. Która dokonuje się niejako per se. Jest zaimplementowana w powstający ad hoc proces kreacji dzieła, który tym sposobem doskonale symuluje improwizację. Ów strumień podświadomości przyoblekający się tu i teraz w kształt skończonej propozycji interpretacyjnej zdaje się abstrahować od oporu czy po prostu istnienia materii. Otrzymujemy przekaz wprost z wyobraźni pianisty. Niczym w teraźniejszym alternatywnym świecie wirtualnym, gdzie fizyczność zostaje wyeliminowana.

Jeden z największych reżyserów filmowych, Werner Herzog, w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych zrealizował niezwykły dokument Wielka ekstaza snycerza Steinera. Przedstawia on niemieckiego skoczka narciarskiego, Waltera Steinera, olimpijskiego medalistę i dwukrotnego mistrza świata, który zasłynął swymi nie tylko nadnaturalnymi, ale i wprost zagrażającymi życiu możliwościami. Potrafił osiągać wyniki, które przekraczały rozmiary samej skoczni (sic!). A więc pole potencjalnego manewru podmiotu okazało się większe niż pole przedmiotu, na którym manewr miał być dokonany. Steiner niejako tworzył rzeczywistość jedynie dla samego siebie. Jego paranormalne predyspozycje umożliwiały mu nieprawdopodobną, niespotykaną swobodę. Podobnymi cechami charakteryzował się Józef Hofmann. On nie interpretował, raczej tworzył metakreacje. Sztuka odtwórcza Hofmanna to swoisty światopogląd. Jego wykonania wydają się skrajnie kompulsywne nieomal in statu nascendi, jakby w fazie na naszych oczach rodzącej się improwizacji, i jednocześnie relacjonują obiektywne fakty krystalizującej się w utworze abstrakcji. Glenn Gould autoironicznie żachnął się kiedyś: większość moich wykonań to niezły żart. Dokładnie tak właśnie można byłoby powiedzieć o sztuce Hofmanna.

Hofmann to osobowość tak złożona i wielowymiarowa, że sprowadzić go do roli autora muzycznych żartów byłoby oczywistą ignorancją. Owszem, podobnie jak Stefan Kisielewski mógłby i on powiedzieć, że w pewnym momencie jego życia muzyka mu się znudziła. Ale owo potencjalne znudzenie czy raczej znużenie owocowało takiej klasy artefaktami, których próżno by szukać nawet u najwybitniejszych wykonawców tamtej epoki. Hofmann grał w najbardziej wyrafinowanym znaczeniu tego słowa. Nie tylko na fortepianie tout court. Nie tylko współtworzył zmysłową postać dzieła, które kompozytor zawarł w rysunku swojej partytury. Prowadził on bezustanny, najwyższej próby hermeneutyczny dialog z adresatem swojej sztuki. Mozart powiadał, że spośród słuchaczy powinien być usatysfakcjonowany i koneser, i ten mniej wyrobiony. Hofmann znakomicie spełniał ów postulat. Stylistyczna jednorodność jego interpretacji, ich wewnętrzne zharmonizowanie i koherentność komunikacji nie pozostawiały odbiorcy wątpliwości czy choćby wahania: propozycję przyjąć, czy odrzucić. Profesjonalizm w prezentowaniu własnej – w przypadku Hofmanna: krańcowo subiektywnej – wersji odbioru dzieła artystycznego był próby najwyższej z możliwych. To było rzemiosło kongenialne w relacji do rzemiosła autora dzieła. Żadnej niejasności. A jednak – wielka tajemnica. Stanisław Jerzy Lec napisał kiedyś, że „nie ta zagadka jest najtrudniejsza, która nie ma rozwiązania, tylko ta, która codziennie ma inne.” I oto Hofmann podejmuje fascynującą grę z koneserem. Jego interpretacje to nierzadko reinterpretacje czyichś, zwłaszcza zaś wcześniejszych swoich własnych. To naświetlanie granej kompozycji z takiej perspektywy, z takim natężeniem i pod takim kątem, żeby wydobyć zawarty w niej kształt i kolor, który autor stworzył mimowolnie, podświadomie – a więc niejako oczyszczony z woli, z rozmysłu, a nawet z refleksji. To swoiste obnażanie piękna nieuświadomionego to zenit wyrafinowania w najszlachetniejszej ze sztuk – sztuce hermeneutyki. Hofmann był hermeneutą permanentnym i niezłomnym. Tyleż odważnie, co ryzykownie, penetrował największe głębie metafizycznego libido. Twórcy, swojego i odbiorcy.

Podobny światopogląd etyczno-estetyczny prezentował młodszy od niego o dwadzieścia osiem lat Witold Gombrowicz. W „Dzienniku” przyznawał, że pisanie pozwala mu obnażyć się w stopniu, na który nigdy nie stać by go było prywatnie. Idąc dalej, uważał, że ta gra o intymność pozwala mu coraz lepiej poznawać samego siebie, gdyż odsłaniając się przed bliźnim-czytelnikiem, tym samym ucieka przed nim w głąb siebie, dzięki temu z kolei penetrując kolejne pokłady swej natury i kultury, które po ich twórczym przetrawieniu przedstawia światu. I tak dalej... Takie perpetuum mobile jest prawdziwym darem dla nas, konsumentów sztuki słowa czy dźwięku. I właśnie takiego typu darczyńcą był Józef Hofmann. Podobnie jak później Gombrowicz, pozostawał był w stanie wiecznego młodzieńczego zachwytu nad fenomenem pulsującej rzeczywistości. Można byłoby go wręcz nazwać profetą wieszczącym słynny gombrowiczowski kult niedojrzałości. A jednocześnie „praksofenomenologiem” w husserlowskim duchu. Bo mimo że Hofmann swą grą igrał z zastaną kulturą, prowadząc z nią uporczywy dialog i nierzadko wywracając nasze o niej wyobrażenie do góry nogami i na lewą (a może właśnie prawą!) stronę, to jednocześnie robił to w odważnym celu odwołania się do stanu świata takiego, jakim on jest bezkontekstowo, bezzałożeniowo, ignorując wszelki dogmat i doktrynerstwo. Wyraźnie lubił się w roli andersenowskiego dziecka, swoim niewinnym paluszkiem wskazującego królewską nagość. A cóż bardziej obce jest sztuce jako emanacji duchowej nieograniczoności niż aprioryczność teoretycznej tezy, konwencja, etykieta czy poprawność. Czyż historia sztuki to nie jeden nieprzerwany epos człowieczego samowyzwalania się?

Hofmann w swoich interpretacjach Chopina? Z tyleż szlachetnego, co nadanego mu ex post przez potomnych posłannictwa Czwartego Wieszcza umiał go wyswabadzać w sposób zabawny, ironiczny, kpiarski czy wręcz niesforny, a nawet błazeński. Na hofmannowskim Transatlantyku Chopinowi do twarzy raczej jako trefnisiowi Stańczykowi. U Hofmanna Chopin zdaje się drwić z nadanej mu gęby tego, który przeprowadzi uciemiężony, pozbawiony własnej państwowości naród przez mroki domu niewoli. U Hofmanna Chopin raczej to nasze wzniosłe chciejstwo piętnuje, to będące żałosnym echem chciejstwa nikczemnego, którym w wieku XVIII doprowadziliśmy naszą państwowość do stanu upadku i niebytu. Słynny katarynkowy styl Hofmanna znów przywołuje postać Goulda i jego mechaniczne granie Mozarta. I cóż się okazuje? Jak geniuszowi Mozarta to nie szkodzi w najmniejszym stopniu (gouldowska motyka kontra mozartowskie słońce), tak i Chopinowi nie szkodzi zimna kąpiel, której nie szczędzi mu (a raczej nadanemu mu wizerunkowi) Hofmann. Więcej: Chopin objawia nam się krystalicznie lśniący, rześki, witalny, energodajny. Logiczny, konsekwentny i lapidarny. Nic z naszej polskiej Deotymy. Chopin Hofmanna jest manifestacyjnie pozytywistyczny. Może nie jest Chopinem przyszłości (o nim zresztą – wbrew zapędom „zasuszonych pupek” teoretyków – zdecyduje przyszłość i jej genius temporis), ale na pewno duchem wyzwolonym z pęt domniemanego zaszczytu bycia przewodnikiem ku ziemi obiecanej. Artysta Hofmann czci w Chopinie artystę. Tyle? I tu kolejne zaskoczenie. Hofmann zaprzecza definicji, której zasadność zdawał się pieczołowicie pielęgnować. Jest na to wiele nie jedynie chopinowskich przykładów. Oto słuchamy Poloneza es-moll op. 26 nr 2 polskiego kompozytora. Tragiczna, żałobna tonacja na samym skraju przepaści i rozpaczy. Ten Polonez jawi się jako ponury, fatalistyczny, hiobowy marsz żałobny towarzyszący pogrzebowi nadziei. I któż kreuje go w ten właśnie sposób? Hofmann kpiarz? Hofmann błazen? Hoffman genialny gracz? Hofmann nakłuwający balony nadęte tym, że są nadęte? Hofmann demistyfikator? To Hofmann, który może dopiero tu zatrzymał się na dłużej, niż przyzwyczaił go do tego jego geniusz, i – zaskoczony? – pomyślał: „a to Polska właśnie”.

Witold Lutosławski słyszał Hofmanna przed wojną w Warszawie. Wspominał wykonania ostatnich Sonat Ludwika van Beethovena. Najprawdopodobniej było to 22 października 1934 roku, kiedy pianista zagrał tę ostatnią, słynne beethovenowskie op. 111, i w październiku roku następnego, kiedy wykonał poprzednią, op. 110. W pamięci Lutosławskiego wykonania te dystansowały wszystko, co z późnego Beethovena słyszał on kiedykolwiek. Szczęśliwie zarejestrowane publiczne występy Hofmanna w Ameryce niestety nie zawierają dzieł Beethovena z ostatnich lat jego życia. Mamy tam natomiast m.in. jego słynną Sonatę Księżycową czy Waldsteinowską, Czwarty i Piąty Koncert. Mamy Schumannowskie Kreisleriana. Mamy Czwarty Koncert Antoniego Rubinsteina (pod batutą legendarnego Fritza Reinera). I dużo Chopina – oba jego Koncerty i utwory solowe. To Hofmann, który podobno najlepsze lata miał już za sobą. W carskiej Rosji przełomu stuleci był prawdziwym bożyszczem. Sergiusz Rachmaninow, sam fenomenalny pianista, uważał go za największego żyjącego pianistę. (Sam Hofmann za takiego uważał z kolei Leopolda Godowskiego). Zadedykował mu swój Trzeci Koncert, który potem zawojował cały wiek XX. A Hofmannowi... nie chciało się go nauczyć. Recenzenci rosyjscy podczas jego występów parę lat przed wybuchem Wielkiej Wojny odnotowali, że w okresie sześciu miesięcy podczas dwudziestu kilku recitali wykonał on blisko trzysta (różnych!!!) utworów. Polski pianista nie tylko był genialnym artystą, był też geniuszem intelektualnym. Opatentował ponad pięćdziesiąt wynalazków. Zawsze pasjonowała go technika. Pod koniec życia eksperymentował z mechanizmem fortepianu, któremu (instrumentowi przecież perkusyjnemu) chciał nadać maksymalnie śpiewne brzmienie. On – o którego dźwięku mawiano, że wydobywa go z fortepianu stalowymi palcami obitymi pluszem. Bo zaiste brzmienie hofmannowskiego fortepianu potrafiło zatrwożyć miażdżącym forte, ale i zauroczyć frazą, której śpiewność, a nawet namiętność stanowiła doskonałą ułudę ludzkiego głosu. Arcymistrz deklamacji i retoryki mechanizmem fortepianu posługiwał się niczym organiczną częścią siebie samego.

Krakowianin, rocznik 1876, syn pana Kazimierza: kompozytora, dyrygenta i pianisty – grał w Warszawie Trzeci Koncert Beethovena w wieku lat siedmiu (sic!). Mając lat jedenaście, odbył trasę koncertową po Stanach Zjednoczonych, w ciągu trzech miesięcy dając ponad pięćdziesiąt recitali (sic!!!). Turę przerwało Towarzystwo Zapobiegania Przemocy wobec Dzieci. Jako dwunastolatek dokonał pierwszych w historii fonografii nagrań na fonografie Thomasa Edisona. Piętnastolatka przesłuchiwał sam Maurycy Moszkowski, pianistyczna gwiazda ówczesnych salonów i autor błyskotliwych utworów fortepianowych. Ponad dwadzieścia lat starszy od Hofmanna orzekł, że nie widzi możliwości nauczenia go już czegokolwiek i przeszedł z młodzieńcem na ty.

Pięćdziesięcioośmioletni Józef Hofmann w wywiadzie dla stołecznego „Kuriera Porannego” skarżył się: „w ogóle na nic nie mam czasu poza pracą (…). Właściwie to wszystko nie ma najmniejszego sensu. To (…) jest po prostu zbrodnią na własnym życiu. (…) a jednak porwało to wszystkich i nie można się już zatrzymać. Pojedynczo nikt nie ma odwagi... Z chwilą jak sam ustanie – zginie. Mam wrażenie, że wszyscy chcemy za dużo mieć! (…) to już trwa aż do końca. (…) nigdzie nie bywam, na urlopy nie jeżdżę, do teatrów nie chodzę (…) z trudnością wyrywam czas, by czytać. (…) rwą się jak nitki najbardziej kultywowane znajomości. Jakże się przyjaźniłem z Paderewskim (...)”.

To był rok 1934.

Maciej Grzybowski

Wielka ekstaza hermeneuty