Radio Chopin

Bachowskie bel canto Piotra Anderszewskiego

Ostatnia aktualizacja: 11.11.2021 15:54
I część eseju Macieja Grzybowskiego wokół płyty z wyborem Bachowskich Preludiów i fug z Das Wohltemperierte Klavier w interpretacji Piotra Anderszewskiego.
Okładka płyty - Piotr Anderszewski, J.S. BACH: WELL-TEMPERED CLAVIER
Okładka płyty - Piotr Anderszewski, J.S. BACH: WELL-TEMPERED CLAVIERFoto: materiały promocyjne

Koncerty fortepianowe Wolfganga Amadeusza Mozarta, Sonaty fortepianowe Ludwika van Beethovena, Etiudy, Mazurki, Preludia Fryderyka Chopina, Intermezza Johannesa Brahmsa czy Preludia Claude'a Debussy'ego – to współczesna pianistyczna biblia. Trudno wyobrazić sobie jej kształt i charakter bez tych ikonicznych kompozycji. Ale chyba jeszcze trudniej przyszłoby stworzyć ją i nieustannie hermeneutycznie przeobrażać bez fundamentu, jakim jest muzyka Jana Sebastiana Bacha. Z jednym z jego najistotniejszych dzieł: czterdziestoma ośmioma Preludiami i Fugami rzeczowo, jak na prawdziwego majstra przystało zatytułowanymi Das wohltemperierte Klavier. Zaraz, zaraz... ale czy aby na pewno, czy nie popełniamy tu poważnego błędu, błędu głęboko merytorycznego? Klavier to wszak nie był wówczas fortepian. Bach mimo swojego żywego zainteresowania tą nowinką, a nawet zaangażowania w jej techniczny rozwój o samym dopiero raczkującym instrumencie nie miał najlepszego zdania. Gdzie tu zatem mowa o biblii pianistycznej?! Często zastanawiamy się, czy tak naprawdę powodowała nim „zdrada brzmienia klawesynu” (wg wielu: idealnego do snucia kunsztownej tkanki materii polifonicznej) i właśnie w tym odejściu od owego brzmienia czuł estetyczny dyskomfort, czy też „Jaś nie doczekał” rozwinięcia się mechaniki instrumentu młoteczkowego do postaci współczesnej, która w swej ostatecznej (choć kto wie) wersji brzmieniowej by go zauroczyła (jak przypuszczają niektórzy). Czy zatem klawesyn uważał za w pełni rozwiniętego, pięknego owada, czy raczej – gdyby mógł spojrzeć ex post – uznałby go za larwę, z której rozwinęła się poczwarka pianoforte, a formą finalną i idealną czarował motyl współczesnego poskramiacza wielkich estrad?

Są jednak jeszcze inne pytania, które wyrażają problemy niemniej istotne. Fizyka czy metafizyka? Prymat materii czy supremacja ducha? Czy abstrakt z natury swej bezgranicznej wyobraźni można zamknąć w immanencji jej upostaciowienia? Co stanowi o jednym z najistotniejszych pryncypiów sztuki: o jej uniwersalizmie? No i rzecz niebagatelna: czy muzycy niechcący uzurpować sobie prawa do wykonywania muzyki nieprzeznaczonej na dany instrument powinni być pozbawieni kontaktu z najbardziej fundamentalną sztuką muzyczną – sztuką Bacha – i możliwości komunikowania się poprzez nią bez uszczerbku dla ich zawodowego artystycznego rozwoju. Jak, nie obcując z nią, w ogóle być muzykiem? Czy ofiara warta jest idei? Czy idea godna jest tak radykalnej duchowej kastracji? Jeśli rzecz idzie o wierność, to wierność czemu: realiom dostępnym w danym, bezustannie przecież upływającym czasie, czasie naznaczonym zmianami, które realia owe konsekwentnie kształtują i przeobrażają; czy wierność wartości, której czas się nie ima, która zachowuje wobec niego niezależność bezwzględną i którą wyraża się zewnętrznym wobec niej muzycznym narzędziem, będącym przedmiotem podrzędnym wobec jej podmiotowości? Czy duch zaklęty w danej materii traci swą istotę i postać wraz z materii tej transformacją? A może Szekspira należy jednak grać wyłącznie po staroangielsku?

Ciekawym paradoksem jest tu relacja wykonawstwa muzycznego i praktyki teatralnej. Osiągnięciem pierwszego jest w ostatnich dziesięcioleciach renesans interpretacji zgodnych z duchem epoki, w której dane utwory były komponowane, duchem wyrażonym określonym, ówcześnie panującym stylem wykonawczym przywołanym na podstawie konkretnej, dostępnej wiedzy; stylem, który precyzyjnie wyrażony jest doborem odpowiedniego, autentycznego instrumentarium. Przywraca to partyturom, a zatem i ich kreacjom swoistą lekkość i klarowność, które w romantycznej dobie totalnego symfonizmu oraz coraz masywniejszego brzmienia estradowego hegemona, jakim w XIX wieku staje się fortepian, zagubiły się całkowicie. Ich brak groził wprost karykaturalnymi przerysowaniami, dysharmonią, zaburzeniami homeostazy kompozycji – co zwłaszcza w przypadku dzieł XVIII-wiecznych mogło skutkować problematyczną ingerencją w ich naturę. Czy tak się zdarzało? Najwidoczniej wystarczająco często, żeby powstała alternatywa tzw. wykonań autentycznych. Alternatywa, która szybko postrzeżona została jako swoista awangarda torująca drogę nowej estetyce i wskazująca na jej coraz bardziej dominującą rolę. Tymczasem w obszarze teatru jest raczej odwrotnie. Za awangardowe (nie zawsze zresztą w znaczeniu pozytywnym) powszechnie uważane są te interpretacje klasyków (Sofoklesa, Szekspira czy Moliera), które właśnie abstrahują od realiów epoki, kiedy dramaty swoje oni tworzyli. Które szukają uniwersalizmu sztuki w jej odbiciu w czasie nam współczesnym, w jej echu i powidoku tu i teraz – i nierzadko jakby transkrybują konkret języka czasu na kod ponadczasowej komunikacji. Mechanizmy rządzące ludzkimi odruchami, emocjami, relacjami, namiętnościami, marzeniami, zachowaniami, czynami są tu istotniejsze niż zmienne, ulotne i ułomne narzędzia, za pomocą których mechanizmy te ożywają, materializują się. Ufundowany na słowie teatr wadzi się z tradycją poprzez pozbycie się niejako zewnętrznego anturażu, cech charakterystycznych dla kultury, w której dzieło powstało – z natury swej ulotnych. A jak wiadomo, traduttore traditore, przeto 'tłumaczący' na język (często najzupełniej dosłownie) nam współczesny bywają oskarżani o to, że czyjeś dzieło wykorzystują jedynie jako pretekst do przedstawienia własnego imaginarium (kompleksów?!). W muzyce, gdzie obcujemy ze światem asemantycznym, z czystą energią i duchowością, z abstrakcyjną myślą i pozawerbalną emocją, ta polemika z dziedzictwem sztuki wykonawczej polega na rewizji jej praktyk. Na przestrzeni czasu dzielącego nas od niegdysiejszych epok zatraciły się one bowiem, zacierając pierwotną tożsamość gestu, afektu, immanentnej retoryki. Człowiecza mowa dźwięku ustąpiła przed zgiełkiem kultury masy.

Czy zatem stajemy przed alternatywą: zamknięta we własnych pryncypiach, wyniosła wobec przelotnych nowinek i gwiazd sezonu tradycja (z całym dobrodziejstwem inwentarza) lub awangarda abstrahująca od wielopokoleniowego dziedzictwa, uważająca je za faktyczne zmurszałe status quo ante, krępujące artystyczny rozwój i prawo do kreatywności, jako niezbywalnego atrybutu osobowości? Doświadczenie i poznanie uczy wszak czego innego. Czy ukazuje trzecią drogę? Chyba nie. Sztuka zasadza się na osobowości, indywidualności, oryginalności. Tym artysta różni się od rzemieślnika. Od tego drugiego wymaga się kompetencji. Subiektywizm może zakłócić kategorię standardu, który jest wymagany. Sztuka jest standardu zaprzeczeniem. Jej istotą jest podzielenie się, obdarowanie własną wyobraźnią, której jest się przecież wyłącznym dysponentem. Wyobraźnia standardowa zaś to pojęcie zgoła orwellowskie. Od artysty wymaga się objawienia tego, co widzą oczy jedynie jego własne. A zatem pewnego rodzaju zaślepienia od wewnątrz. I ten subiektywizm osobowości, zwierzenie się z sekretu, obnażenie intymności decyduje o rezultacie jego działań. Inaczej niż w przypadku rzemiosła fenomen niepowtarzalności czy nawet osobliwości artefaktu definiuje jego tożsamość. I tak, obok wielkich kreacji autorstwa Fransa Brüggena, Nikolausa Harnoncourta, Philippe'a Herreweghe, Christophera Hogwooda, Johna Eliota Gardinera czy René Jacobsa na instrumentach z epoki i z poszanowaniem ówczesnych praktyk wykonawczych, mamy wybitne, nierzadko legendarne interpretacje Brunona Waltera, Sergiu Celibidache, Herberta von Karajana, Carlosa Kleibera, Fritza Reinera czy Georga Szella. Czy zatem będziemy się kierować szlachetnym dążeniem do wierności określonym bezsprzecznym faktom, czy ulegać strumieniowi subiektywnego egotyzmu, to i tak sui generis stronniczość wrażliwości i fantazji podmiotu wykonawczego stanowić będzie o pięknie i jakości dzieła sztuki, o jego recepcji, o jego wpływie na kształtowanie się wrażliwości każdego z nas i kultury naszej wspólnoty.

W berlińskim studiu Teldex w grudniu 2019 r. i w sierpniu 2020 r. Piotr Anderszewski dla firmy Warner Classics zarejestrował wybór Preludiów i Fug Bacha z II tomu Das wohltemperierte Klavier. Jest ich dwanaście. W układzie pianisty. Kompozytorowi temu Anderszewski poświęcił dużą część swojej artystycznej działalności. Zajmuje on ważne miejsce w jego dyskografii. Najwięcej płyt nagrał właśnie z jego muzyką. Jaką estetyczną temperację prezentuje on wobec temperacji bachowskiej, regulującej strój instrumentu, którego dźwięki pobudza posługiwanie się klawiszami? Anderszewski zdaje się zdecydowanie stać na stanowisku, że Bach pisząc te preludia i fugi, nie zamykał tkwiącego w nich potencjału w domenie klawesynu. Stanowisku temu daje pianista wyraz wyraźnie, precyzyjnie i klarownie. W poprzednich płytach z muzyką Bacha zawarł jego cykle taneczne. Uwerturę w stylu francuskim, Suity, Partity. Czy w tych przeznaczonych na klawesyn, czy w tych ze zbioru DWK – kreuje swój bardzo osobisty świat brzmienia i narracji. Z owym tak dla siebie charakterystycznym brzmieniem i narracją oswoił on nas już dawno. Czy będzie to muzyka Ludwika van Beethovena czy Fryderyka Chopina, Wolfganga Amadeusza Mozarta czy Karola Szymanowskiego, Antona Weberna czy Roberta Schumanna – tembr fortepianu Anderszewskiego jest uchwytny natychmiast. Jego retorykę trudno pomylić z czyjąkolwiek. Tworzą ją bardzo szczególny sposób wydobycia dźwięku i wynikająca z niego wysoce spersonalizowana deklamacja. Połączenie swoistej dykcji i swoistej deklamacji skutkuje osobliwym stylem wykonawczym. Przypisanym wyłącznie temu muzykowi. To jakby rachunek sumienia, którego bilansem dzieli się on z nami bez względu na skutki, które taka spowiedź może przynieść. Jest to zresztą dla niego typowe: ponoszenie ryzyka, jakie niesie ze sobą wyznanie. Jaki te swoistości dają obraz muzyce Bacha? Co Anderszewski nam wyznaje, z czego się zwierza?