Radio Chopin

Bachowskie bel canto Piotra Anderszewskiego

Ostatnia aktualizacja: 12.11.2021 12:00
II część eseju Macieja Grzybowskiego wokół płyty z wyborem Bachowskich Preludiów i fug z Das Wohltemperierte Klavier w interpretacji Piotra Anderszewskiego.
Okładka płyty - Piotr Anderszewski, J.S. BACH: WELL-TEMPERED CLAVIER
Okładka płyty - Piotr Anderszewski, J.S. BACH: WELL-TEMPERED CLAVIERFoto: materiały promocyjne

Żaden z kompozytorów nie wymaga od wykonawcy tak małego marginesu aktywności, jak Bach, aby jego przesłanie do nas dotarło. A zarazem żaden nie daje mu pola manewru niemal nieograniczonego. Bach nie chce wykonawcy sobą absorbować, nie chce mu się narzucać, biorąc niemal całą odpowiedzialność za artystyczny rezultat wspólnych działań na siebie. Wykonawca jednak jakiejś części tej odpowiedzialności nie może nie wziąć na siebie. Tyle że nawet drobna jej część bywa dla niego bardzo trudna do udźwignięcia, na granicy możliwości sprostania – wydawałoby się – prostemu zadaniu. Ten paradoks (pozorny, pozorny!) tkwi m.in. w tym, że ograniczając zapis do radykalnego minimum (wysokość dźwięku i jego długość) – co zdejmuje z wykonawcy ciężar podejmowania decyzji JAK, a skłania do skupienia na realizacji tego, CO – Bach zostawia mu absolutną swobodę w wyborze pozostałych parametrów (agogika, dynamika, artykulacja etc.). Byle uszanował dwa pierwsze, bez których trudno byłoby mówić tak o dziele, jak i o jego wykonaniu. Bach, by przemówić, potrzebuje od nas niewiele. Przemawiać poprzez Bacha możemy zaś na nieskończenie wiele sposobów. Dlatego nierzadko lękamy się go grać. Lękamy się okazać tym, kim jesteśmy naprawdę, a nie tym, kim być byśmy chcieli i się staramy. Bo ostentacja tych starań wobec naszego faktycznego status quo dostrzeżona zostanie w bachowskim zwierciadle natychmiast. Bachowski rentgen obnaży najdrobniejszą ułomność naszej konstytucji. Bach spowiednik przejrzy każdego obłudnego penitenta. I tu Anderszewski nie lęka się wnikliwej psychoanalizy, poddając się jej w obliczu Bacha. Umie łączyć niezwykłe, mozartowskie wyrafinowanie z zadziwiającą, właśnie bachowską prostotą. Mozartowską prostotę – z wielopłaszczyznowością bachowskiego komunikatu. Pianista nasyca hieratycznego, klawiszowego Bacha istotną domieszką wokalnego, zmysłowego frazowania w iście mozartowskim guście. Jakby na perfekcyjny archetypiczny rysunek nanosił barwny, rozedrgany malunek. Współczesnego fortepianu używa zaś tak, że, nie tracąc jego walorów instrumentu nowoczesnego, gospodaruje nimi oszczędnie, nie przeinwestowuje ich. W tym Bachu znakomicie słychać bardzo 'anderszewską' właściwość: połączenie organowo-klawesynowej precyzji artykulacji, wyłuskanie z dźwięku samego jego rdzenia, znalezienie optymalnie wyważonego kontaktu palca ze struną – i pozbawienie instrumentu, przecież perkusyjnego, agresywności, hałaśliwości. Pianista jakby nie operował natężeniem dźwięku, a jedynie jego napięciem. Dynamika jest funkcją artykulacji, nie siły. Fortepian jest tu narzędziem właściwie utemperowanym (dobrze wychowanym!): pamiętającym o swoim rodowodzie (nie zapominajmy też o klawikordzie), ale i szanującym swoją tożsamość, oryginalność hic et nunc.

Ktoś kiedyś powiedział, że Anderszewski gra Bacha tak, jakby dyrygował chórem. Coś jest na rzeczy. Ten chórmistrz drobiazgowo studiuje partyturę, przygotowuje interpretację, prowadzi zespół, którego wysiłek wieńczy pracę. (Choć w tym chóralnym strumieniu tu i ówdzie, kiedy niekiedy łyśnie łuską solista lub ansambl). Pianista uwodzi nas już to przemyślaną reżyserią, już to pyszną grą aktorską. Na tego solistę składa się ściśle współpracujący duet. Da się przy tym wyczuć wyraźny rozdział kompetencji: kontrolującego całość przebiegu fabuły rozważnego, czujnego autora koncepcji i realizującego ją rozwibrowanego, żywiołowego, żarliwie oddanego granej przez siebie roli aktora. Anderszewski jednak nie jest li-tylko autorem i egzekutorem tej koncepcji. Jak w aktorstwie z najwyższej półki: on swojej roli nie gra, on się nią staje. Tout court. W tej kreacji słychać improwizację tak naturalną, jakby monologował w zaciszu domowym sam kompozytor.

W otwierających cykl Preludium i Fudze C-dur pianista roztacza perspektywę prawdziwie epicką: wydarzenia toczą się siłą grawitacji, muzyk jedynie roztropnie usuwa wszelkie ewentualne przeszkody na drodze niewymuszonej narracji. Nie narzucając się z subtelną, wyważoną grą półcieni w Preludium i z musującą motoryką Fugi. W kolejnym dyptyku: f-moll – prezentuje się liryk i dramaturg. W Preludium można ulec wrażeniu, że to jakiś miłosny duet z Don Giovanniego albo Czarodziejskiego fletu poprzetykany epizodami instrumentalnymi. Pianista bawi się swoim 'wielopianem': od dynamiki stonowanej po najcichszy szept. Zdyscyplinowany saksoński protestant zostaje nasączony wiedeńską sensualnością, nieco zalotną, nawet frywolną. W Fudze (kłania się Christe eleison z mozartowskiego Requiem!) Anderszewski rozwija dramat kontrastujący z romantyczną poezyjnością Preludium. Ta Fuga jest raczej bardziej śpiewna niż zarysowująca zdecydowaną intrygę. W kolejnych ogniwach cyklu wykonawca zazwyczaj skłania się ku liryzmowi. Tak jest w As-durowym, gdzie obie części wyraźnie się dopełniają, nie stanowiąc dla siebie opozycji. Ta bardzo przecież chopinowska tonacja mogła zasugerować pianiście wybór takiej właśnie emocjonalnej aury. W Preludium i Fudze dis-moll schodzimy kolejne piętro w gradacji intymności wyznania. Tu wszelako to Preludium jest lekko rozdramatyzowane. Podczas gdy Fuga zrazu zanurza nas w nastroju niemal mistycznym. Jednak Anderszewski ma temperament nie tyle estradowy, co sceniczny. Mistyka wewnętrznie się rozjątrza, dochodzą do głosu akcenty teatralne, gdzie fabularna gra ustępuje miejsca onirycznemu zawieszeniu poza czasem.

Jako się rzekło, w tym Bachu słychać czujnie prowadzony zespół. Jakby nie był to akt wyznania protagonisty, ale zgodny głos chóru w starogreckim teatrze. Komentarze bardziej osobiste są tu utemperowane w sposób nader zdyscyplinowany. Rys indywidualny zawsze był bardzo wyraźnie obecny w sztuce Anderszewskiego. Także w jego kreacjach bachowskich. Były to wszakże – o czym pisałem powyżej – cykle taneczne. Które prowokują do wypowiedzi osobistej, solistycznej; do podkreślenia cech odróżniających, a nie łączących. Taneczny popis umożliwia ukazanie swojej odrębności, osobowości. To ta wspomniana tu scena, która stymuluje odruchy osobnicze. Tak zresztą bywa i na tej płycie. Np. w Preludium i Fudze Es-dur. Gdzie słyszymy dialogi solistów, raz harmonijnie się dopełniające, kiedy indziej ostro ze sobą skonfrontowane. Preludium ewokuje skojarzenie ze smyczkowym triem - gdzie atmosfera kameralnej współpracy niweluje potencjalną konfrontację. W Fudze natomiast (w której wykonaniu można usłyszeć o wiele bardziej niż w smyczkach artykulacyjnie wypunktowane instrumenty dęte) motywy się zderzają, przekomarzają, wzajemnie prowokują, eskalując konflikt, który wraz z końcową kadencją bynajmniej nie zostaje rozwiązany. Raczej zostaje nam w pamięci. Ta Fuga zaiste ucieka przed samą sobą. Nad całością wykonania prezentowanego cyklu panuje jednak duch kooperacji i harmonii właściwej zespołowi. Immanentną cechą Anderszewskiego wydaje mi się frazowanie właściwe głosowi lub instrumentowi smyczkowemu. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat obcowania z jego grą miałem możność wielokrotnego obserwowania tego na najprzeróżniejszych przykładach. Nasycenie brzmienia instrumentu perkusyjnego, jakim jest fortepian, dźwiękową aurą mediów z natury swej śpiewnych, i tym samym odciążenie go, nadanie przejrzystości, odjęcie masy, a nadanie lekkości – skutkuje rezultatami prawdziwie rewelacyjnymi. Mamy tego świadectwa i tu. Ale pojawia się też element może niezaskakujący, może nienowy, ale do tej pory niedominujący, podczas gdy w tych interpretacjach wyraźnie przeważający. Przynajmniej w kontekście, do jakiego Anderszewski nas przyzwyczaił. Otóż obok namiętnej deklamacji wokalno-smyczkowej słyszymy wyraźny ukłon pianisty w stronę retoryki proweniencji jednoznacznie organowej. A zatem niejako 'optymalnej', bezstronnej, bezwzględnej, wobec subiektywizmu tamtej – obiektywnej, niezdolnej do emfazy, ukazującej obraz bardziej z odległej perspektywy niż skupionej na mikroskali. Można się nawet pokusić o próbę określenia tego swoistego brzmienia jako syntezy smyczkowego i organowego.

Anderszewski nie pozwala sobie na gubienie detalu. Zawsze był on dla niego z zegarmistrzowską precyzją określonym punktem wyjścia do tworzenia wielowymiarowych konstrukcji. Tak jest także tutaj. Pianista zdaje się jednak zwracać naszą uwagę nie tyle na wyrobienie narracji w szczegółach, co na finalny tego efekt. W przypadku muzyki Bacha jest to wysoce symptomatyczne. U kogóż bowiem jedność substancjalna motywicznego zaczynu i wysnutej zeń struktury jest ściślejsza. W geście inicjującym widzimy jak w soczewce tkwiący tam zarys całości. Bach unaocznia nam to w trakcie snucia fabuły, przypomina na różnych jej płaszczyznach, kontruje epizodami, co paradoksalnie (?) tym bardziej spaja konsekwentną wypowiedź – by zwieńczyć to w perspektywie wstecznej, która jawi nam się na koniec. Właśnie ex post. Kompozycje Bacha są niemal idealnymi fraktalami, gdzie podstawowa molekuła w naturalny, niemal fizjologiczny sposób implikuje dany algorytm zdarzeń. Anderszewski kieruje światło na scenie wystawianego w swojej reżyserii bachowskiego dramatu właśnie na jego ogólną perspektywę. Tutaj szczegół służy szerszej optyce. Choć nieraz uwodzi siłą sugestii i wysublimowaniem. Chciałoby się wówczas zapytać, czy to nie precyzyjnie założony aktorski monodram. Ten artysta, niczym Stanley Kubrick, wciąż prowokuje do zadawania pytań; zaczyna od nich i na nich kończy. Bo czyż motorem napędowym rzeczywistości nie są pytania, a nie odpowiedzi na nie? Sformułowanie przenikliwego pytania bywa sztuką i grą trudniejszą i bardziej zapładniającą niż najinteligentniejsze wyjaśnienie, które mami wrażeniem, że postawiło końcową kropkę. Jak prawił Stanisław Jerzy Lec, „nasza niewiedza sięga coraz dalszych światów”. Gdybyśmy się dowiedzieli, nieopatrznie moglibyśmy odkryć sens. I co by się z nim wówczas stało? Co byłoby potem? Moglibyśmy uronić szansę na... Bo jeśli nie stać nas na kolejne pytanie, od kropki lepszy już chyba wielokropek... Wszak celem droga. „Człowiek w historii ludzkości” (Lec).

Jak to wszystko ma się do zaznaczonej na wstępie opozycji: autentyczność-współczesność, tradycja-awangarda, wierność-wolność? Czy decydując się być niewiernym instrumentowi z epoki Bacha, Anderszewski ostentacyjnie odwraca się plecami do awangardy, idąc szlakiem utartym przez tradycję doby romantyzmu, abstrahującą od uwarunkowań epok minionych i je niefrasobliwie pomijającą? Czy wyrażając się poprzez medium współczesne, nieautentyczne, eksponuje jego walory nowoczesne, dostosowujące owo medium do wymogów dzisiejszych sal koncertowych i dające rozległe pole dla tzw. wirtuozerii w manierze XIX-wiecznej? A może jest tu coś ze świata teatru doby obecnej: uaktualniając narzędzie, a zatem i środki wyrazu, artysta właśnie jest awangardystą, szukającym refleksu bachowskiego przesłania w zwierciadle teraźniejszości z całym dobrodziejstwem, ale i balastem jej inwentarza? Oddajmy głos Witoldowi Gombrowiczowi. „Tymczasem koncert funkcjonował, pianista galopował. Byłże to pianista, czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu nie idzie o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach Horowitza lub Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? Marzyło mi się więc, że to mecz bokserski i widziałem, jak on bocznym sierpowym pasażem zajechał Braiłowskiego, oktawami łupnął Giesekinga, trylem wymierzył knock-out Solomonowi. Pianista, koń, bokser? Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego i bębniąc i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski, oklaski, oklaski! Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką” („Dzienniki”).

Tymczasem Anderszewski poprzez fizyczność wyzwala się z fizyczności. Dokonuje zatem paradoksalnej transgresji. Wybierając instrument, który jest jego głosem, a innego – jak każdy z nas – nie ma, posługuje się nim zgodnie z jego funkcją. Funkcją narzędzia. Które jest mu posłuszne, a nie on jemu. Glenn Gould wyraził się o podziwianym przez siebie Światosławie Richterze, że ten gra poza, a nawet wbrew instrumentowi, że od niego abstrahuje. Anderszewski nie wydaje się bałwochwalcą, który czci bożka instrumentu i uprawia jego kult. Ani takim, który wierność przeszłości utożsamia z pojęciem autentyczności, ryzykując zatracenie autentyczności sobie przyrodzonej, danej i z natury, i kulturowo; ani też takim, który „bocznym sierpowym”, „zajechał”, łupnął”, „wymierzył” – „pianista, koń, bokser?”. Można zaryzykować twierdzenie, że on na fortepianie nie gra, a jedynie się nim posługuje. Jest właśnie a u t e n t y c z n y w najpełniejszym, nieograniczonym doktrynalnie sensie, bezwzględnie wsłuchany w siebie i niezwykle sobie wierny – wiernością oddanego sprawie wnikliwego eksploratora imaginacji kompozytora, którego dzieło decyduje się wyrazić. Kierujący się intuicją, konsekwentnie podążający jej tropem, bezustannie ją kiełzna i z żelazną logiką formuje doskonałą bryłę swoich kreacji. Jest otwarty na nieustanne kompulsywne zmiany, którym podlega, wystawia się na siłę żywiołu, któremu ufa, jednocześnie uporczywie i niezmordowanie tropiąc jego sens.

Witold Małcużyński mówił, że prawdziwym komplementem jest usłyszeć nie „jak p i ę k n i e pan grał”, ale „jaką piękną m u z y k ę pan grał”. Piotr Anderszewski gra najszlachetniejszą, najgłębszą, najdoskonalszą muzykę. Muzykę najpiękniejszą.