Mówił, że aktorstwo to nie jest zawód dla poważnego mężczyzny. Być może za poglądem aktora stał przez wiele lat negatywny stosunek jego ojca do obranej przez syna drogi życiowej. Stary Fetting był poważnym panem architektem i nie rozumiał, dlaczego Edmund chce zostać komediantem. Musiała minąć dekada, żeby po spektaklu "Zbrodnia i kara" w Teatrze "Wybrzeże" w reżyserii Zygmunta Hubnera, w którym Fetting grał Raskolnikowa, ojciec serdecznie uściskał syna, dodając do tego wylewny komentarz: - Wiesz, nie spodziewałem się.

- Po tym spektaklu mój ojciec zmienił się o 180 stopni w kwestii akceptacji mojego zawodu – wspominał Edmund Fetting w audycji Polskiego Radia.

Trudne początki

Wcześniej jednak, kiedy został usunięty ze szkoły teatralnej za "brak talentu" (ponadto zdaniem pedagogów był "za smutny"), w trudnym czasie na pewno nie pomagał mu brak wsparcia ze strony ojca. Mimo nieukończenia szkoły Edmundowi udało się zadebiutować w spektaklu "Przyjaciel przyjdzie wieczorem" w Teatrze Ziemi Opolskiej w Opolu.

Po kilku latach występów na tej scenie przeniósł się do Kalisza, a następnie do Łodzi, gdzie miał okazję współpracować miedzy innymi z Kazimierzem Dejmkiem. U Hubnera w Teatrze Wybrzeże zaczął pracować od 1957 roku, kiedy to wystąpił w "Szewcach" Stanisława Ignacego Witkiewicza. Następnie był "Makbet", w którym Fetting zaproponował udaną interpretację postaci Banka. W 1958 roku przyszła wspomniana rola w "Zbrodni i karze".

Raskolnikow

Kreacja Fettinga była znakomita i prawdopodobnie jest to jego największe teatralne osiągnięcie. Zaważyło też na tym, że aktor związał się na długie lata z ludźmi, którzy tworzyli teatr Hubnera.

- To, co nosiłem w sobie i czego nie zapomnę, to jest "Zbrodnia i kara" w Teatrze Wybrzeże – wspominał aktor w audycji Polskiego Radia. - Mnie zafrapowała po prostu strona psychologiczna, ponieważ ja najbardziej lubię grać w życiu to, co jest pogmatwane, krzywe, zwyrodniałe, złe czy dobre - wszystko jedno, ale jakieś wypaczone przez życie. I to odnalazłem w Dostojewskim.

Rolę docenili także krytycy. Zenon Ciesielski w Pomorzu pisał: - Bardzo trudną rolę Raskolnikowa grał Edmund Fetting. Sukces "Zbrodni i kary" osiągnięty został w dużym stopniu dzięki niemu.

Wybitny reżyser zaufał Fettingowi, powierzając szereg kolejnych ról w swoich spektaklach.

- Ja grałem w okresie Wybrzeża, za dyrekcji Hubnera to, co my nazywamy "od Hamleta do bajadery". Ja sobie nie wyobrażam dyrektora, który nie miałby zaufania do aktora i obsadzał go w tak olbrzymich i tak znakomitych rolach. One po części mi się udały, po części mi się nie udały - to jest normalne w naszym zawodzie, niemniej to był okres ten najbardziej gorący - wspominał Fetting w audycji Polskiego Radia. - Co więcej to był okres, kiedy miałem lat 30, 33 a ja zawsze będę podkreślał, że wierzę w wiek chrystusowy. To jest moment, kiedy w człowieku drzemią chyba największe siły, największy temperament. My potem trochę kostniejemy, o czym żeśmy na wstępie wspomnieli. I trudno się dziwić, bo i lata przychodzą i zmartwienia przychodzą i inne spojrzenia na teatr przychodzą.

Kariera teatralna

W 1960 roku na deskach Teatru Wybrzeże Fetting zagrał też w paru spektaklach Andrzeja Wajdy, w tym w "Hamlecie" w roli tytułowej. Od 1961 roku aktor występował w Teatrze Dramatycznym, gdzie przez kilka kolejnych lat miał okazję pracować z kolejnym wybitnym reżyserem – Konradem Swinarskim.

W 1965 roku Fetting wystąpił gościnnie w Teatrze Komedia w musicalu "My Fair Lady". Miał tutaj możliwość wykorzystania swoich talentów muzycznych. Jego rola Higginsa cieszyła się dużym powodzeniem.

Po Teatrze Dramatycznym, występował przez kilka lat w Teatrze Ateneum, a od 1975 roku ponownie pod dyrekcją Hubnera w warszawskim Teatrze Powszechnym, gdzie zaczyna od "Sprawy Dantona" w reżyserii Andrzeja Wajdy. Po kilku latach występów w Powszechnym następuje pewne spowolnienie dynamiki jego kariery. Dostawał coraz mniejsze role albo w ogóle był pomijany przy tworzeniu obsady.

- Za mną chodził repertuar typu Ritner, Zapolska, po prostu mieszczański repertuar – wspominał Fetting.

Faktem jest, że w inteligenckim teatrze Hubnera nie było zbyt wielu ofert tego typu. W tym czasie Fetting grał za to dosyć sporo w filmie, choć nie są to bardzo duże role.

W 1977 roku grał gościnnie Chopina w "Lecie w Nohant" w Teatrze Rozmaitości. Jest to wyzwanie o tyle ciekawe, że Fetting fizycznie w niczym nie przypominał wybitnego kompozytora, mógł natomiast wykorzystać swoje talenty muzyczne.

W 1981 roku miał okazję zetknąć się w pracy przy spektaklu "Upiory" na podstawie Henrika Ibsena z kolejnymi wybitnymi twórcami – Erwinem Axerem i Maciejem Prusem, którzy przedstawienie wyreżyserowali wspólnie. W połowie lat 80. kolejnym ciekawym przedstawieniem które współtworzy jest ponownie "Zbrodnia i kara" w Teatrze na Woli w reżyserii Waldemara Matuszewskiego, w której tym razem wciela się w postać Porfirego.

Estrada

Równolegle do kariery aktorskiej Fetting rozwijał działalność muzyczną. Pierwsze jego kontakty z muzyką sięgają jeszcze lat okupacji (fascynacja zespołem braci Brodzińskich, orkiestrą George'a Scotta, pianisty Stępowskiego). Od lat 40. interesuje się jazzem i zaczyna kolekcjonować nagrania z muzyką jazzową.

Pod opieką brata – pianisty rozpoczął naukę gry na fortepianie. Zadebiutował jako muzyk razem z jazzową grupą "Marabut" w sezonie 1947/1948, grając na pianinie i akordeonie. Po powrocie do Warszawy związał się z Polskim Radiem jako aktor, konferansjer i piosenkarz. Tą działalnością zajmował się aż do śmierci. Szybko zaczął być kojarzony z balladą. W tym gatunku powszechnie uznawano go za mistrza. Wrodzony smutek wytykany aktorowi przez profesorów PWST znalazł tu chyba swoje idealne zastosowanie.

Często wykonywał piosenki o proweniencji jazzowej skomponowane przez Krzysztofa Komedę, Andrzeja Trzaskowskiego, Andrzeja Kurylewicza, Krzysztofa Sadowskiego, Adama Walacińskiego czy Macieja Małeckiego.

Największy rozgłos przyniosło mu wykonanie piosenki do filmu "Prawo i Pięść" (1964) w reżyserii Jerzego Hoffmana, skomponowanej przez Komedę do słów Agnieszki Osieckiej "Nim wstanie dzień". Innym popularnym przebojem Fettinga była piosenka tytułowa do serialu "Czterej pancerni" (1966–1970) w reżyserii Konrada Nałęckiego. Utwór skomponował Andrzej Walaciński również do słów Osieckiej.  

Edmund Fetting wykonywał także liczne piosenki ze światowego repertuaru na przykład Charlesa Aznavoura czy Kurta Weila. Brał udział w licznych koncertach estradowych.

Być w zgodzie ze sobą

Jaki był najbardziej charakterystyczny rys twórczości artystycznej Edmunda Fettinga? Być może istotny trop podał Aleksander Bardini, wypowiadając się w audycji Polskiego Radia na temat swojego kolegi po fachu. Zdaniem aktora największą wartością, jaką wnosił Fetting była jego autentyczność.

- Fetting nie proponuje rzeczy niezgodnych ze sobą. Masa ludzi jest bardzo zajęta tym, żeby udawać kogoś innego niż jest. On tego nie miał – tłumaczył Bardini. Zatem aktor, który nie udaje kogoś innego? - On nie może postaci nie przepuścić przez siebie, przez ten filtr delikatności – doprecyzowywał znajomi Fettinga.

az

Zacząć od końca

Cała Polska z napięciem oczekiwała na pierwszą filmową wersję ostatniej części sienkiewiczowskiej "Trylogii". Reżyser – Jerzy Hoffman, zdecydował się bowiem zacząć od "Pana Wołodyjowskiego", zamiast pierwszego w kolejności "Ogniem i mieczem". Prawdopodobnie ta część wydała się Hoffmanowi najprostsza do zrealizowania i jako najkrótsza z całej "Trylogii" najłatwiej poddająca się adaptacji.

Razem ze współscenarzystą, pisarzem Jerzym Lutowskim, Hoffman skupił się przede wszystkim na warszawskim wątku romansowym, na historii Azji Tuchajbejowicza i rodziny Nowowiejskich oraz na widowiskowej obronie Kamieńca Podolskiego i honorowej śmierci Wołodyjowskiego z Ketlingiem.

Mimo więc faktu, że - zwłaszcza z perspektywy lat - widać, że "Pan Wołodyjowski" miał być wprawką przed obszerniejszym "Potopem", który reżyser nakręcił w latach 1973 – 1974, to i tak było to bardzo trudne zadanie.

Budżet filmu wynosił 40 milionów złotych, co na tamte czasy było sumą zawrotną, a w charakterze statystów zatrudniono całe oddziały wojska. Dla samego Hoffmana było to wielkie wyzwanie, również dlatego, że był to jego pierwszy film zrealizowany samodzielnie, bez wieloletniego współpracownika Edwarda Skórzewskiego.

Film, z całą pewnością, można uznać za udany, o czym świadczy choćby sukces frekwencyjny. Na "Pana Wołodyjowskiego" do kin poszło 11 milionów Polaków. Przede wszystkim jednak - do dziś - film bardzo dobrze się ogląda. Jest to zasługa co najmniej kilku elementów.

Wierność autorowi

Po pierwsze scenariusz - choć może nieco zbyt epizodyczny, jak na standardy dzisiejszego kina wojennego - generalnie sprawdził się bardzo dobrze. Sprawnie i z werwą prowadzi widzów przez historię, przede wszystkim jednak zachowuje sienkiewiczowskiego ducha powieści. Mimo licznych, koniecznych w końcu skrótów, widać, że twórcom na każdym etapie pracy przyświecała idea wierności wobec autora powieści.

Z całą pewnością realizacja tego celu nie byłaby możliwa, gdyby Hoffmanowi nie udało się zgromadzić tak wybitnej obsady. Zawdzięczamy to przede wszystkim uporowi reżysera. Tadeusz Łomnicki długo bowiem nie chciał zgodzić się na przyjęcie roli tytułowej. Czuł, że będzie to zadanie trudne, a do tego - ponieważ był związany przede wszystkim z teatrem - miał poczucie, że w kinie trudniej mu będzie zaprezentować wszystkie swoje atuty. Miał się czego obawiać, ponieważ jako aktor, który miał w Polsce status najwybitniejszego, przy ewentualnej porażce (i to w tak ważnej dla Polaków ekranizacji) mógłby stracić wiele.

Upór Hoffmana

Jerzy Hoffman jednak tak długo namawiał kręcącego nosem Łomnickiego, aż ten w końcu uległ. Ponieważ jednak był perfekcjonistą, przez pół roku szlifował umiejętność jazdy konnej, a przez rok pobierał lekcje szermierki u trzykrotnego mistrza świata, szablisty, Andrzeja Piątkowskiego.

Obsadzenie Łomnickiego okazało się strzałem w dziesiątkę. Tak sugestywnie wcielił się w postać Michała Wołodyjowskiego, że w powszechnej świadomości Łomnicki w pierwszej kolejności jest kojarzony z tą postacią. Dzięki lekcjom Piątkowskiego aktor był też przekonujący jako "pierwsza szabla Rzeczpospolitej".

Na ekranie Łomnickiemu towarzyszą aktorzy, którzy podobnie jak on stworzyli wybitne kreacje. Barwną postać Onufrego Zagłoby ze swadą zagrał Mieczysław Pawlikowski, którego do dziś uznaje się za najlepszego Zagłobę spośród wszystkich trzech ekranizacji kolejnych części "Trylogii". Wybitne role stworzyli też Magdalena Zawadzka (jako Basia Jeziorkowska), Barbara Brylska (jako Krzysia Drohojowska), Jan Nowicki (jako Ketling) czy Hanka Bielicka (jako stolnikowa Makowiecka).

Plastyczny obraz XVII wieku

Równie ważna, co gra aktorów, w przenoszeniu na ekran sienkiewiczowskiego ducha, okazała się warstwa wizualna, która musiała przecież zastąpić narrację wybitnego pisarza. Realizatorzy w składzie Jerzy Lipman (zdjęcia), Jerzy Groszang (scenografia), Wojciech Krzysztofiak (scenografia) i Lech Zahorski (kostiumy) pod kierunkiem reżysera stworzyli świat, który był wiarygodny ale przede wszystkim budził emocje.

W filmie nie brak widowiskowych scen, zapierających dech krajobrazów czy szlacheckich twierdz. Udało się to mimo faktu, że ogromną większość zdjęć kręcono nie w oryginalnych lokacjach na Ukrainie, ale w Polsce. Nawet Kamieniec Podolski wybudowano "na nowo" w Chęcinach, tak samo z resztą jak Raszków czy fortyfikację Chreptiowską.

Przeczytaj również: 

• Ponad pół wieku pieśni o Małym Rycerzu. "Przygody Pana Michała" mają 52 lata
• Scorupco w miłosnym trójkącie. 23 lata od premiery "Ogniem i mieczem" Hoffmana

Trudny rok 1968

Marzec 1968. Serwis specjalny

Większość zdjęć do filmu powstawała w 1968 roku, który był bardzo burzliwy w kontekście politycznym, co niestety mocno dało się twórcom we znaki. Po pierwsze, pewnego dnia spory oddział wojska, oddelegowany do pełnienia funkcji statystów w scenach bitewnych, opuścił plan filmu, aby udać się do Czechosłowacji, w związku z operacją "Dunaj".

Po drugie sam Jerzy Hoffman, jako osoba o żydowskich korzeniach doświadczał w czasie pracy nad filmem licznych szykan ze strony władzy. Wielokrotnie był wzywany na całonocne przesłuchania, po których często jechał bezpośrednio na plan zdjęciowy. Funkcjonariusze próbowali zmusić go w ten sposób do wyjazdu za granicę, na co Hoffman się jednak nie zdecydował.

Udana realizacja historii małego rycerza, umożliwiła reżyserowi realizację "Potopu", a 30 lat później, już w wolnej Polsce, pierwszej części Trylogii – "Ogniem i mieczem". Sienkiewiczowski tryptyk pozostanie na pewno najważniejszym dziełem Hoffmana, a role w "Panu Wołodyjowskim" bez wątpienia największym filmowym osiągnięciem Tadeusza Łomnickiego czy Magdaleny Zawadzkiej.

az

Film Hoffmana był już druga próbą podejścia do powieści popularnego w dwudziestoleciu międzywojennym pisarza. W 1937 roku, od razu po ukazaniu się powieści "Znachor", być może najważniejszy polski reżyser przedwojenny - Michał Waszyński, nakręcił jej pierwszą wersje filmową. Książka Dołęgi–Mostowicza była dobrym materiałem na film ponieważ łączyła dwie rzeczy. Po pierwsze dzięki rozbudowanemu wątkowi romansowemu gwarantowała dużą widownię, z drugiej strony opowieść wybitnym chirurgu, który stracił pamięć i błąka się najmując się do drobnych prac po całym kraju jako bezdomny nędzarz, dawała możliwość ukazania w jednym filmie przekroju Polski od najwyższych do najniższych warstw społecznych, od stolicy aż po kresy wschodnie.

Popis Jerzego Bińczyckiego

Hoffman, jako reżyser znany z zamiłowania do tworzenia kina epickiego uznał, że warto powrócić do książki po ponad 40 latach. Jego atutem, poza zdobytym na planie "Pana Wołodyjowskiego" i "Potopu" doświadczeniem, z całą pewnością był Jerzy Bińczycki, któremu Hoffman powierzył rolę doktora Wilczura. Jego kreacja jest najmocniejszym punktem filmu i udowadnia, jak wielkim aktorem był Bińczycki.

Interesującą kreację stworzył także Bernard Ładysz, który wcielił się w postać Prokopa – gospodarza, który przyjmuje pod swój dach doktora Wilczura, który nie pamiętając swojej tożsamości, posługuje się imieniem i nazwiskiem zmarłego Antoniego Kosiby. Prokop, jako mieszkaniec wschodnich kresów przedwojennej Rzeczpospolitej posługuje się charakterystyczną, zaciągającą "z ruska" polszczyzną. Bernardowi Ładyszowi udało się to świetnie.

Mocną, choć objętościowo bardzo małą rolę stworzył Piotr Fronczewski, jako uczeń doktora Wilczura. Mimo, że pojawia się tak naprawdę w pierwszej i ostatniej scenie filmu, pozostaje w pamięci. Dość dobrze poradzili sobie aktorzy młodego pokolenia – Anna Dymna w roli Marysi Wilczurówny, Tomasz Stockinger, jako hrabia Leszek Czyński czy Artur Barciś w roli Wasylki – syna Prokopa, choć zwłaszcza w scenach flirtu ma się poczucie pewnej sztuczności. Otwartym pozostaje pytanie czy jest to winą tylko aktorów i reżysera, czy też sceny te są problematyczne już w warstwie literackiej. Popularna proza Dołęgi-Mostowicza, może nie być materiałem, który łatwo poddaje się uwspółcześnieniu, koniecznemu przecież w sytuacji realizacji filmu w prawie pół wieku po opublikowaniu powieści.

Można powiedzieć, ze pozostali aktorzy grają w sposób, który można by żartobliwie nazwać bierno-agresywnym. W tym sensie, że albo się ich nie zapamiętuje, albo irytują nadużywaniem środków wyrazu. Drażni zarówno Bożena Dykiel w roli Soni, Maria Homerska jako hrabina Czyńska czy Piotr Grabowski w roli Zenka. A pozostali… ich właśnie się nie zapamiętuje.

Epickie zapędy

Hoffman usilnie starał się z ostatecznie kameralnej historii uczynić film z epickim rozmachem. Na efekt ten pracuje podbijająca emocje muzyka Piotra Marczewskiego czy wizualna strona filmu, pytanie tylko czy czyni to umiejętnie. Pracę Marczewskiego należy ocenić pozytywnie, natomiast autor zdjęć Jerzy Gościk nie ma jednak tej sprawności i wyczucia wizualnego jak odpowiadający za stronę wizualna innych ważnych filmów Hoffmana Jerzy Lipman ("Pan Wołodyjowski") czy Jerzy Wójcik ("Potop").

Ujęcia w "Znachorze" są nie najlepiej zainscenizowane oraz grzeszą nadmiernym wykorzystywaniem transfokacji, czyli zmiennoogniskowych obiektywów, które umożliwiają zmianę planu w trakcie trwania jednego ujęcia. Środkiem tym filmowcy zachłysnęli się w latach 70-tych i 80-tych, jednak nieumiejętne stosowanie transfokacji tak naprawdę wprowadza chaos w wizualna warstwę filmu.

Tym, co się natomiast udało jest sugestywne ukazanie świata prowincji polskich kresów. Wszystkie sceny wiejskie, toczące się w młynie albo w chłopskiej chacie są bogate wizualnie i prawdziwe. Prawdopodobnie właśnie ów koloryt przedwojennej chłopskiej Polski, obok gry aktorskiej Jerzego Bińczyckiego, jest największym walorem filmu.

az

10 kwietnia 1922 roku urodził się operator filmowy Jerzy Lipman. Był jednym z twórców polskiej szkoły filmowej, autorem zdjęć do takich filmów jak "Pokolenie" (1954), "Kanał" (1956), "Lotna" (1959), "Zezowate szczęście" (1960), "Nóż w wodzie" (1961) czy "Prawo i pięść" (1964).

Zbieranie doświadczeń

Lipman urodził się w rodzinie żydowskiej, co w sposób istotny zaważyło na jego losach. W czasie wojny był zamknięty w getcie w Wołominie, z którego jednak uciekł. Nawiązał wtedy kontakt z podziemiem niepodległościowym. W przebraniu niemieckiego oficera, podróżował po Europie i zdobywał broń dla organizacji. Te niezwykłe wydarzenia stały się po latach inspiracją dla Jerzego Stefana Stawińskiego, który napisał na tej podstawie scenariusz.

Lipman walczył w Powstaniu Warszawskim, co okazało się później kluczowe w czasie pracy nad filmem "Kanał". Po wojnie wstąpił do łódzkiej szkoły filmowej, którą ukończył w 1953 roku. 

Debiut

Jego pełnometrażowym debiutem, był film "Pokolenie". Obraz ten był kamieniem milowym nie tylko w karierze Lipmana i większości realizatorów i aktorów, którzy również debiutowali w filmie, ale także dla całej polskiej kinematografii.

Film Andrzeja Wajdy uznaje się bowiem za początek polskiej szkoły filmowej, która zaproponowała spojrzenie o wiele ciekawsze od, panującego w kraju niepodzielnie od kilku lat, socrealizmu. Był to też moment, w którym tak naprawdę narodziło się polskie kino artystyczne z prawdziwego zdarzenia. Jerzy Lipman był jednym z najważniejszych filarów tego przełomowego nurtu.

W wymowie "Pokolenie", co prawda, specjalnie nie różniło się jeszcze od socrealistycznych produkcyjniaków, ale pod względem formy była to zupełnie inna liga. Kadry były precyzyjnie skomponowane, ujęcia skonstruowane z finezją, a funkcja światła jasno określona. Gra między jasnością i czernią budowała kontrast, który dodawał obrazowi dynamiki. Dynamiczna była też praca kamery. W filmie czuć ekspresję, która była jakimś echem zdobyczy filmów włoskiego neorealizmu, którym inspirowali się młodzi twórcy.

"Kanał"

Szybko przyszły kolejne filmy z Andrzejem Wajdą, Andrzejem Munkiem, Jerzym Kawalerowiczem, Aleksandrem Fordem, Jerzym Hoffmanem czy Romanem Polańskim. Jednym z najważniejszych był "Kanał" Wajdy, w ogromnej części nakręcony w autentycznych warszawskich kanałach, którymi przemieszczali się powstańcy w 1944 roku.

Jerzy Wójcik, wybitny operator i obok Lipmana najważniejszy operator polskiej szkoły filmowej, w czasie prac nad "Kanałem" był drugim operatorem. W ten sposób wspominał swojego starszego kolegę:

- Bardzo mi odpowiadało, że Jurek Lipman miał w swojej pracy pewną cechę, dla mnie podstawową, wszystkiego doświadczał. Tworzył poprzez własne doświadczenie, a dopiero potem myślał, jak to pokazać.(…) Przeżyliśmy razem dokumentację przed filmem. Przeszliśmy wspólnie kanałami. (…) Czytaliśmy napisy, widzieliśmy wiszące jeszcze w niektórych miejscach druty telefoniczne, oglądaliśmy ślady po świecach na murach.(…) Nie przeszliśmy całej drogi. Nie było już wojny, a jednak nie byliśmy w stanie przejść – wspominał Jerzy Wójcik.

Lipman znał Powstanie Warszawskie i miał za sobą barwne okupacyjne doświadczenia. Jak pisze Wójcik, były to dla niego także "spotkania z materią". Wiedział, jak powinna wyglądać ziemia po wybuchu, rozerwane deski, natężenie zawiesiny pyłu. 

- Jego żywiołem było wszystko, co dotyczyło czerni, bieli, światła. Rozumiał, że to, co nazywamy światłem i cieniem, może istnieć tylko w spotkaniu z materią – pisał Wójcik. – Dążenie Jurka do prawdziwości w ukazywaniu materii otworzyło mi oczy. Pokazał mi, że to jest droga.

Koledzy ze szkoły filmowej często tworzyli wspólnie, ale Lipman, mimo że pełnił funkcję głównego operatora filmu potrafił wycofać się ze swojego zdania i przyznać rację młodszemu Wójcikowi, jeśli jego pomysł okazał się lepszy.

Kolejne filmy

W filmie Andrzeja Munka pod tytułem "Zezowate szczęście" Lipman dał popis tak zwanej inscenizacji głębinowej (podkreśla perspektywę i trójwymiarowość obrazu) w połączeniu z otwartą kompozycja kadrów, czyli taką, która sugeruje, że to co widzimy na ekranie jest tylko wycinkiem większej rzeczywistości. Pozwoliło to miedzy innymi podkreślić groteskowy charakter historii Jana Piszczyka.

Niezwykle ważnym w twórczości Lipmana filmem jest także debiut Romana Polańskiego pod tytułem "Nóż w wodzie", który jako pierwszy polski film otrzymał nominację do Oscara. Zdjęcia podkreślały klaustrofobiczny charakter opowieści o damsko-męskim trójkącie bohaterów "uwięzionych" na mazurskim jachcie. Udało się to osiągnąć dzięki umiejętnemu wykorzystaniu gradacji planów (zestawianie w jednym kadrze postaci w zbliżeniu i w planie szerokim) i na ogół głębinowej kompozycji kadrów (wykorzystanie perspektywy), co podkreślało napięcie narastające w filmie z każdą sceną.

Lipman był operatorem, który przede wszystkim stawiał na ekspresję. Dlatego w jego filmach, co szczególnie widać w "Nożu w wodzie", często pojawiają się nietypowe punkty widzenia kamery, czy pewne niedoskonałości techniczne w postaci nieostrości. Wszystko to po to, aby uzyskać wrażenie jak największego autentyzmu opowiadanych wydarzeń poprzez nadanie obrazowi dynamiki.

Emigracja

Jerzy Lipman zrobił w Polsce kilkadziesiąt filmów, po czym w 1968 roku został zmuszony do jej opuszczenia w związku w antysemicką nagonką rozpętaną w kraju przez kierownictwo komunistycznej partii. Liczył, że po uspokojeniu się sytuacji będzie mógł powrócić, jednak na początku lat 70. władze odmówiły mu wjazdu do Polski.

Do końca życia Lipman mieszkał w Londynie, pracował głównie w Niemczech. Zrealizował zagranicą wiele filmów, choć nigdy nie przyćmiły one jego osiągnięć z okresu pracy w Polsce. Na emigracji dokończył między innymi przerwany w 1968 roku film o Korczaku i jego podopiecznych. Reżyser – Aleksander Ford, również wyrzucony z kraju za żydowskie pochodzenie przekonał niemieckich producentów do realizacji pozostawionego w Polsce przedsięwzięcia.

Jerzy Lipman zmarł 11 listopada 1983 roku.

az

W 1939 zaciągnął się na ochotnika do wojska i brał udział w kampanii wrześniowej. Po klęsce został pojmany i osadzony w obozie jenieckim. To wtedy nabawił się gruźlicy, choroby, z którą zmagał się latami. Uwolniony dzięki staraniom matki, wraca do Krakowa i podejmuje pracę w miejskiej gazowni. Z końcem wojny rozpoczyna naukę w studiu aktorskim przy Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Pomysł na grę aktorską płynął z niezwykle bogatego wnętrza artysty, pełnego zadumy nad sobą i otaczającym światem. Już dwa lata później – w 1947 roku – kończy studia w, a szkoła ta zostaje później przemianowana na Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Krakowie.

Początkiem jego kariery był teatr i jako miejsce największych sukcesów teatr właśnie pozostał jego domeną do końca życia. Nie miało znaczenia czy był to teatr pachnący kotarami i sceną kryjącą się za tajemniczą kurtyną, czy może teatr świecący blaskiem monitora z nazwą "Teatr Telewizji". W sztukach teatralnych czuł się znakomicie i role tworzył pełne głębi... bo kiedy mówił, to nie deklamował, bo kiedy wypowiadał swoje kwestie wiedzieliśmy, że to nie aktor, lecz bohater sztuki we własnej osobie zaszczycił nas swoją obecnością. Nawet najtrudniejsze role, już od pierwszych lat służby teatrowi, odgrywał z godnością – z tą ledwo uchwytną chwilą zadumy, która pozwalała nam mniemać, że słowa te płyną z niego, a nie ze spisanego przez autora tekstu.

W teatrze zadebiutował  1 marca 1947 roku – zagrał Charysa w "Odysie u Feaków" na deskach Teatru Starego w Krakowie. W lipcu tego roku zdał z oceną celującą egzamin do ZASP. Późniejsze role za każdym razem udowadniały jak ważnym był człowiekiem dla polskiej sceny teatralnej. Nie tylko grał jako aktor, lecz też reżyserował sztuki. Od wczesnych lat zajmował się także kierownictwem artystycznym – choćby Teatr Śląski w Katowicach. Sztuki teatralne, te największe, najbardziej znane zdawało się, że były pisane dla niego. W każdym repertuarze tworzył role niezapomniane. Już od pierwszych lat na scenie grał w wielkich sztukach Maksyma Gorkiego ("Mieszczanie"), Juliusza Słowackiego ("Balladyna", "Mazepa", "Fantazy"), Moliera ("Mizantrop"), Aleksandra Fredry ("Mąż i żona", "Dożywocie"), ale też w sztukach jawnie komunistycznych jak na przykład "Młodość ojców" Borysa Gorbatowa czy "Jak hartowała się stal" Nikołaja Ostrowskiego.

Nie trudne były mu też role w trudnych dramatach – choćby w "Domu lalki" Henryka Ibsena czy w "Tragedii florenckiej" Oscara Wilde'a. Obie te sztuki, jak wiele w tamtym okresie, także osobiście reżyserował. Grał w dramatach dawnych – antycznych – jak choćby Sofoklesa, ale i we współczesnych sztukach Friedricha Dürrenmatta. Ról i wielkich ról wymieniać można bez liku. Jak mało kto na polskiej scenie potrafił dotrzeć do sedna przekazu największych pisarzy i dramaturgów w historii – byli to między innymi Antoni Czechow, William Szekspir, Stefan Żeromski, Adam Mickiewicz, Sławomir Mrożek, Eugene O'Neill, Witold Gombrowicz, Stanisław Wyspiański... łatwiej byłoby napisać kogo nie grał.

Karierę filmową rozpoczął kilka lat po debiucie na scenie. Nie był tak bardzo filmowy jak teatralny, ale wiele ról zasługuje na najwyższe uznanie. W "Pętli" Wojciecha Hasa (na motywach opowiadania Marka Hłaski) stworzył kapitalną kreację Kuby Kowalskiego, a w "Pożegnaniach" tego samego reżysera (na podstawie powieści Stanisława Dygata) pięknie wpisał się w rolę Mirka. W tym pierwszym okresie filmowym na uwagę zasługuje też rola Andrzeja Koeniga w głośnym filmie "Prawo i pięść" Jerzego Hoffmana – film zasłynął także dzięki wspaniałej balladzie "Nim wstanie dzień" w wykonaniu Edmunda Fettinga.

W późniejszym okresie Gustaw Holoubek zagrał w głośnych filmach, z których większość opierała się na znanych dziełach literackich – tu choćby "Lawa" Tadeusza Konwickiego (w oparciu o "Dziady" Mickiewicza) czy "Sanatorium pod klepsydrą" Hasa (na podstawie prozy Brunona Schulza). Pamiętamy też jego niezapomnianą rolę Napoleona Bonaparte w "Marysia i Napoleon" w reżyserii Leonarda Buczkowskiego. Wymieniać tych ról miejsca i czasu mało. Było ich ponad 50 w filmie, ponad 100 w Teatrze Telewizji i kilkaset na scenach teatralnych. Wiele z nich reżyserował.

W swojej bogatej karierze był też pedagogiem i członkiem Polskiej Akademii Umiejętności. W okresie PRL-u był także posłem na Sejm, a po przemianach ustrojowych był senatorem I kadencji. Napisał też dwie książki odnoszące się do życia i teatru. Aktor odszedł od nas 6 marca 2008 roku w Warszawie. W pożegnalnych słowach na Starych Powązkach zostały odczytane słowa Prezydenta Lecha Kaczyńskiego:

"Gustaw Holoubek kochał świat i kochał życie, dzięki czemu, nam wielbicielom jego talentu, pomagał patrzeć na rzeczywistość jaśniej i z większą ufnością, niekiedy wbrew przygnębiającej szarości realiów. Takim pozostanie w naszej wdzięcznej pamięci, którą jesteśmy mu winni w zamian za wszystkie wzruszenia, jakich dzięki niemu doznaliśmy (…)  Poczytuję sobie za zaszczyt, że jako Prezydent Rzeczypospolitej w uznaniu wybitnych zasług dla kultury polskiej mogę nadać Gustawowi Holoubkowi pośmiertnie Order Orła Białego. Niech najwyższe odznaczenie państwowe będzie znakiem hołdu całego narodu dla wielkiego Polaka i wybitnego artysty".

 PP

Jedną z referencji dla "Eastern" był film braci Coen "To nie jest kraj dla starych ludzi" Piotr Adamski

Bohaterki jak z Marvela

Zdaniem autora audycji, Błażeja Hrapkowicza, "Eastern" to jeden z najciekawszych debiutów w polskim kinie ostatnich lat. Na 38. Festiwalu Młodzi i Film film zdobył 3 nagrody - w tym Nagrodę Dziennikarzy m.in. "za przełamywanie konwencji oraz za dwie postaci dziewczęce, których mógłby pozazdrościć sam Marvel". - Nie myśleliśmy o tym na etapie pisania tekstu. Nie mieliśmy odgórnego założenia, żeby zrobić film emancypacyjny, bo takie ustalenia moim zdaniem podcinają skrzydła - wyjaśnia twórca. - My po prostu fantazjowaliśmy o tym, co chcielibyśmy zobaczyć na ekranie. A najciekawszym elementem zemsty w męskim świecie były dla nas postaci delikatnych dziewcząt.  

Adamski jak Lanthimos

"Eastern" przez krytyków często bywa porównywany do filmów greckiej nowej fali i twórczości Yorgosa Lanthimosa. - To chyba bardziej kwestia sposobu myślenia niż estetyki - zastanawia się reżyser. - Chodzi o wybranie sobie fragmentu rzeczywistości i połączenia go ze światem, który znajduje się na drugim biegunie. Chodzi o dwa fragmenty różnych kultur, które zestawia się w jednym dziele - dodaje. 

Czytaj także:

• "W głębi lasu". Polski serial, o którym jest głośno w internecie
• "Dziś w lesie nie zaśnie nikt" dostępny w sieci

Albański kodeks na polskim osiedlu

Akcja filmu została osadzona w polskich realiach, ale przedstawia dystopijną, niebezpieczną wizję przyszłości. Ludzie mają dostęp do broni, a ich życie reguluje wprowadzony przez państwo bezwzględny kodeks krwi. Społeczne rewolucje stają się tłem do opowiedzenia historii dwóch dziewczyn, które żyją w zwaśnionych ze sobą rodzinach. Korzenie "Eastern" tkwią w średniowiecznym kodeksie prawd zwyczajowych, który do dziś funkcjonuje w górach albańskich. - To jest zestaw praw regulujących różne dziedziny życia, w którym jeden z ustępów poświęcony jest zemście "oko za oko, ząb za ząb" - wyjaśnia rozmówca Błażeja Hrapkowicza. -  Zanurzyłem się w ten dokument i zdałem sobie sprawę, że wiele z tych rzeczy rezonuje z nami do dziś. To był punkt startowy dla opowieści.

"Eastern"/ Against Gravity  

W audycji także Beata Kwiatkowska rozmawia z odtwórczyniami ról głównych - Mają Pankiewicz i Pauliną Krzyżańską - POSŁUCHAJ >>>

***

Tytuł audycji: Hrapkowidz

Prowadzi: Błażej Hrapkowicz

Materiał przygotowała: Beata Kwiatkowska

Gość: Piotr Adamski (reżyser "Eastern")

Data emisji: 21.06.2020

Godzina emisji: 14.40

kul/ac

Po udanej ekranizacji "Pana Wołodyjowskiego" (1969), ostatniej części sienkiewiczowskiej trylogii, Jerzy Hoffman mógł podjąć się realizacji filmu na podstawie środkowej części tryptyku, przekonując ówczesne władze kinematografii do zainwestowania w produkcję 100 milionów złotych. Na tamte czasy była to suma ogromna.

Ale też rozmach przedsięwzięcia nie był mały. Jerzy Hoffman utrzymuje, że gdyby wykorzystać wszystkie nakręcone materiały, to po montażu film i tak trwałby około dwudziestu godzin. Pamiętać przy tym należy, że tak obszerny materiał powstał nie na podstawie tekstu obszernej powieści ale scenariusza, który zdecydowanie okroił sporą ilość wątków. Widzowie mogli jednak obejrzeć jedynie wersję dwuczęściową "Potopu", która w sumie trwa około 5 godzin.

- Dramaturgia filmu, pewna kondensacja zdecydowała o tym, że nie będzie szeregu scen – mówił Jerzy Hoffman w audycji Anny Fuksiewicz i Ewy Kamińskiej w Polskim Radiu w 1973 roku, czyli jeszcze w okresie zdjęć do filmu, które trwały łącznie 535 dni. - Na przykład chełpliwość Kmicica jest ograniczona, bo w tamtych czasach była to cecha bardziej rozumiana, a dziś jest raczej rzeczą wstydliwą. Więc Kmicic filmowy z powieściowym jest bardzo zbieżny, ale jednocześnie pozbawiony pewnych cech. Chcieliśmy uwydatnić takie cechy Kmicica jak: szczerość, wierność słowu, przyjaźń, bohaterstwo ale nie takie na pokaz - dodawał reżyser.

Scenariusz

O ogromnym sukcesie filmu zdecydowało wiele czynników. Jednym z nich był sprawny scenariusz, który wydobył dramaturgiczne elementy powieści.

- Kmicic dorośleje w miarę rozwoju akcji – mówił Jerzy Hoffman w audycji Polskiego Radia. - Przełomowym momentem w filmie jest ten, gdy Kmicic chcąc naprawić swe winy, po porwaniu Bogusława, które mu się nie udaje, spotyka podjazd konfederatów z Józwą Butrymem na czele i nie chcąc, musi z nimi walczyć i przez to, wbrew jego woli, krew bratnia staje między nim a powrotem do słusznej sprawy – mówił reżyser.

Autorom scenariusza zależało też na tym, aby film, poza walorami historycznymi i rozrywkowymi, pozwolił współczesnym widzom znaleźć w sienkiewiczowskich bohaterach cząstkę siebie. Zgodnie podkreślali, że starali się nieco uwspółcześnić zwłaszcza postać głównego bohatera.

- Kmicic jest nam dziś bardzo bliski, bo on jest szalenie polski, ale jednocześnie jest bardzo różnorodny, bardzo skomplikowany, z wszystkimi wadami i zaletami Polaka – mówił reżyser filmu w audycji Polskiego Radia. - Jest też żywy, z krwi i kości i jednocześnie jest chyba jakimś młodzieńczym marzeniem pośród szarości dzisiejszego dnia codziennego. Nieokiełznana natura Kmicica musi przyciągać – dodawał Jerzy Hoffman.

Zdjęcia

Kolejnym niewątpliwym powodem sukcesu są świetne zdjęcia Jerzego Wójcika. Wybitny artysta obrazu słynął z tego, że przykładał ogromną wagę do szczegółów oraz do wizualnego piękna realizowanych zdjęć. Przy czym pojęcie piękna utożsamiał z pojęciem prawdy. W związku z tym uparł się, żeby podczas zdjęć na Jasnej Górze nie filmować wystawianej na co dzień kopii słynnego obrazu Matki Boskiej Jasnogórskiej, a rzadko udostępniany oryginał.

Zapytany przez ówczesnego Prymasa Polski kardynała Stefana Wyszyńskiego, od którego decyzji zależało pozwolenie na takie zdjęcia, dlaczego tak mu na tym zależy, Wójcik miał odpowiedzieć: bo ona jest jedna. - Ma pan moja zgodę – odparł natychmiast Wyszyński.

Aktor

Jednak najważniejszym atutem filmu, który spowodował, że widzowie tak mocno utożsamiają się z filmem wydaje się być postać Andrzeja Kmicica, którą brawurowo zagrał Daniel Olbrychski.

- Olbrychski gra Kmicica bardzo nowocześnie i to daje ogromną szansę na to, żeby film trafił do młodych widzów – mówił w 1973 roku w audycji Polskiego Radia Adam Kersten, konsultant historyczny i współscenarzysta filmu.

Sam Daniel Olbrychski, po latach, mówił w jednym z wywiadów, że rola Kmicica jest chyba największym jego osiągnięciem i że podczas zdjęć miał poczucie, że jest do niej stworzony.

Rzeczywiście, pośród wielu wybitnych aktorskich kreacji aktora, do dziś bohater "Potopu" wydaje się być jedną z najmocniejszych i prawdą jest to, co mówił aktor, że w pewnym sensie "Potop" do dziś w ogóle się nie zestarzał.

Owszem, dziś filmowe możliwości techniczne, są o wiele większe, ale film i tak broni się dzięki dynamicznej, wartkiej akcji, sugestywnym obrazom Wójcika i właśnie wyrazistej i bardzo autentycznej grze Olbrychskiego.

Należy też podkreślić, że mimo tego, że film powstał niemal pół wieku temu, cały czas ogląda się go z wypiekami na twarzy. Scena pojedynku Kmicica z Wołodyjowskim w pierwszej części filmu w 2007 roku otrzymała "Złotą Kaczkę", za najlepszą scenę walki w polskim filmie. Trzeba przyznać, że poza ogromną wiarygodnością jest to scena rzadkiej urody, za co uznanie należy się wspomnianemu Jerzemu Wójcikowi.

Pamiętać tez należy, że film nie byłby tak dobry gdyby nie niezwykle sprawna reżyserska ręka Jerzego Hoffmana, który był w stanie poprowadzić tak wielkie przedsięwzięcie. Należą mu się za to ogromne słowa uznania, zwłaszcza, że "Potop" to zdecydowanie najlepszy film w dorobku reżysera.

az