У Варшаве выйшаў першы нумар навуковага часопіса „Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej”, прысвечанага тэатральнаму мастацтву Польшчы і суседніх краін, у т.л. Беларусі. У выданні публікуецца даследаванне Наталлі Валанцэвіч з Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў “Адлюстраванне нацыянальнай праблематыкі ў тэатральным мастацтве Беларусі сярэдзіны ХІХ стагоддзя: да праблемы камунікацыі тэатра і публікі”. Вучоная адзначае, што ў 1840-1860-я гг. грамадска-палітычныя і сацыяльна-культурныя праблемы ў Беларусі і Літве значна абвастрыліся. Гістарычныя сюжэты ў літаратуры і тэатры пераклікаліся з тагачаснымі грамадска-культурнымі канфліктамі.
У сярэдзіне ХІХ ст., паводле слоў тагачаснага крытыка з Мінска, большасць публікі патрабавала “гераічных” трагедый і драм. Мясцовым аматарам тэатра вельмі падабаліся рамантычныя рыцарска-чарадзейныя оперы, трагедыі з “героямі ў латах, рымскіх тогах альбо іспанскіх касцюмах”. На хвалі рамантычнай паэтызацыі гісторыі ў рэпертуары тэатральных калектываў з’явілася такая жанравая форма, як гістарычная драма, праз якую прасцей было звяртацца да мясцовай праблематыкі, у т.л. да г. зв. польскага пытання.
Наталля Валанцэвіч.
Наталля Валанцэвіч: — Пісьменнік і тэатральны дзеяч Вінцэнт Дунін–Марцінкевіч у вершаваным апавяданні “Люцынка, або Шведы ў Літве” разважаў пра механізм прабуджэння патрыятычных пачуццяў у чытача мастацкага твора з гістарычным сюжэтам:
Верш чытаеш — і быццам бы Рым гераічны
Паўстае ў вачах, — люд да подзвігаў звычны,
Што змагаўся ў Кейстута часы і Ягелы
І што перамагаў. Быль даўно ўжо сатлела,
Косці іх спарахнелі ў зямлі, але з імі,
Верш чытаючы, стрэнешся нібы з жывымі.
Прыгадаеш іх справы — на сэрцы салодка,
Кроў бурліць, ажывае ў табе мужнасць продкаў.
(Пераклад з польскай мовы Сяргея Дзяргая.)
Дзякуючы адпаведным дэкарацыям, касцюмам, рэквізіту і выразнаму акцёрскаму выкананню прысутныя на спектаклях сярэдзіны ХІХ ст. быццам бы станавіліся “ўдзельнікамі” грамадска-палітычных падзей, што адбываліся ў даўнейшыя часы ў родным краі.
Газета "Виленские губернские ведомости. Часть неоффициальная" за 3 кастрычніка 1859 г. з артыкулам пра віленскі тэатр.
Наталля Валанцэвіч: — У пачатку лютага 1860 г. віленская публіка тройчы ўбачыла гістарычную драму “Барбара Радзівіл” Антоні Эдварда Адынца, у якой расказвалася пра падзеі ХVІ ст. у Рэчы Паспалітай. Дэкарацыі, касцюмы, зброя цалкам адлюстроўвалі гістарычную эпоху часоў Жыгімонта Аўгуста. У пралогу адлюстроўваліся старажытныя віленскія замкі. Гледачы былі ў захапленні. У пастаноўцы ўдзельнічала больш за трыццаць дзеючых асоб, што дазваляла выкарыстоўваць у сцэнічнай дзеі вялікія масоўкі і таксама садзейнічала стварэнню маштабнага відовішча. Нельга не пагадзіцца з думкай беларускага тэатразнаўца Юрыя Пашкіна, што ў сярэдзіне ХІХ ст. “у Паўночна–Заходнім краі (г. зн. у Беларусі і Літве. — Рэд.), наспявае натуральная неабходнасць у сцэнічных прадстаўленнях, якія б трактавалі грамадска-палітычныя і культурныя праблемы і адносіны ў былой Рэчы Паспалітай, у дзяржавах Заходняй Еўропы і на ўласнай тэрыторыі таго часу”. Доказам апошняй тэндэнцыі можа служыць сцвярджэнне крытыка газеты “Могилевские губернские ведомости” пра пастаноўку гістарычнай драмы “Дачка мечніка, або Польскія сямействы” К. Маераноўскага: “Апладысменты не сціхалі. Хаця ў п’есе ёсць шмат эфектных сцэн, па ўсім было відаць, што гледачы спачувалі выказаным у ёй павучальным думкам”. Антрэпрэнёр Ю. Снядэцкі змяніў арыгінальную назву п’есы на “Польская арыстакратыя і шляхта ў ХVІІ ст.” для ўдакладнення ідэйна-тэматычнай накіраванасці сцэнічнага твора. Калі ж улічыць, што па сюжэце дзеянне адбываецца “на берагах роднага нам Дняпра”, а выканаўцы галоўных роляў “вывучылі іх душой і глыбока перажылі”, становіцца зразумелым, чаму “наша грамадства выказала такую прыхільнасць да спектакля”. Калі ў 1860 г. у Вільні ўзгаданая гістарычная драма за месяц была пастаўлена пяць разоў, то ў Гродне, Кобрыне і Мінску ігралася па некалькі разоў, на працягу жніўня 1861 г. у Магілёве — чатыры разы. Мясцовы крытык канстатаваў: “Плясканне ў далоні ў канцы вечара самым красамоўным чынам сведчыць пра эстэтычнае задавальненне і душэўную асалоду гледачоў. Тэатру ўдалося закрануць жывую струну нашага грамадства”. Неўзабаве акцёры той жа трупы прапанавалі магілёўскай публіцы яшчэ адзін спектакль, сюжэт якога быў заснаваны на падзеях, што адбыліся ў мінулыя часы непасрэдна на Магілёўшчыне. Гледачоў у зале было яшчэ больш, чым у папярэднія вечары, бо, на думку рэцэнзента, “сваё нам заўсёды больш падабаецца, чым чужое. Добра, калі гэта паслужыць павучальным урокам пры выбары п’ес для будучых спектакляў”.
У 1858 г. на пастаноўку гістарычнай драмы “Каспар Карлінскі” Уладзіслава Сыракомлі дырэкцыя віленскага тэатра не пашкадавала выдаткаў. Візуальны вобраз прадстаўлення (адзенне, зброя, палявы лагер, муры крэпасці) адпавядаў “да самых дробязей” гістарычнай эпосе і вельмі моцна ўплываў на глядацкае ўспрыманне спектакля, дапамагаў лепшаму ўяўленню пра падзеі ХVІ ст. Поспех гістарычнай драмы “Каспар Карлінскі” пераўзышоў усе чаканні: з 16 студзеня па 16 мая 1858 г. у Віленскім тэатры адбылося восем прадстаўленняў. На першы спектакль білеты былі раскуплены за тыдзень. Ускосным сведчаннем грамадскай значнасці гэтага мерапрыемства можа служыць прысутнасць на адным з прэм’ерных паказаў “дзвюх дачок вялікага ліцвіна — паэта Міцкевіча”. Крытык газеты “Виленский вестник” з захапленнем адзначаў: “Рэдка каму з драматургаў выпадаў такі вялізны фурор, які выклікала ў тутэйшай публікі новая гістарычная драма Сыракомлі”. Асноўная ідэя п’есы пра лёс мужнага абаронцы крэпасці Ольштын ад войск Максімільяна, які прэтэндаваў на каралеўскі трон, на думку рэцэнзента, да глыбіні душы ўскалыхнула мясцовае грамадства. Шляхціц Карлінскі зрабіў складаны духоўны выбар: не здавацца ворагам, а страляць з гармат ва ўласнага сына, узятага заложнікам, які рухаўся наперадзе непрыяцельскага войска. З цягам часу п’еса была прадэманстравана на сцэнічных пляцоўках Брэста (1858 і 1861 гг.), Друскенік (1858 і 1859 гг.), Гродна (1859 і 1860 гг.) і Беластока (1861 г.). У Варшаве гістарычная драма пра абарону Ольштынскай крэпасці так і не была паказана. І толькі ў 1883 г. расійскія ўлады асэнсавалі, што дазвол паказу “Каспара Карлінскага” ў Вільні ў канцы 1850-х гг., напярэдадні паўстання 1863–1864 гг., быў вялікай памылкай, бо спектакль “узрушваў неймаверныя патрыятычныя пачуцці палякаў”.
Гледачы пранікаліся сімпатыяй і да галоўных герояў пастаноўкі “Магнаты і сірата, або Соф’я, княгіня слуцкая” У. Сыракомлі ў віленскім тэатры. Паводле сюжэту, дзеля спынення грамадзянскай вайны ў краіне галоўная гераіня прымае рашэнне стаць жонкай нямілага ёй Януша Радзівіла, адмаўляючыся ад любага Караля Хадкевіча, дэманструючы пры гэтым нязломную духоўную моц. У 1859 г. у Мінску на паказы “Соф’і, князёўны Слуцкай” двойчы збіралася “зусім поўная” глядзельная зала. На думку рэцэнзента газеты “Минские губернские ведомости”, публіка “засталася вельмі задаволена” выдатным акцёрскім выкананнем і дакладнасцю аднаўлення гістарычнай абстаноўкі на сцэне. Улетку 1861 г. у Магілёве, як і ў іншых гарадах, “поспех “Соф’і, княгіні слуцкай” быў абсалютны”. Публіка не магла застацца абыякавай да патэтычных прамоў, у якіх больш за 30 разоў гучала слова “kraj” (краіна) і каля 20 разоў — “Літва” і “Айчына”. Дзеючыя асобы ўслаўлялі многія старасвецкія традыцыі і рысы характару:
У шляхце ёсць літоўскай
яшчэ сапраўдных рыцараў нямала,
якія ўзновяць праўду!
(Пераклад з польскай мовы Ірыны Багдановіч.)
Тытульная старонка кнігі Уладзіслава Сыракомлі “Możnowładcy i sierota (Zofija, xiężniczka Słucka)” (Вільня, 1859).
Многія спектаклі, прадэманстраваныя беларуска-літоўскай публіцы ў канцы 1850-х гг., сталі не толькі культурна-мастацкай, але і адначасова сацыяльна-грамадскай з’явай. Суперажыванне нараджала ідэнтыфікацыю, калі тагачасныя гледачы, знаходзячыся ў глядзельнай зале, “жылі і дзейнічалі” разам з героямі мінулых часоў. Пасля паўстання 1863–1864 гг. сітуацыя на тэрыторыі Беларусі і Літвы рэзка змянілася.
Наталля Валанцэвіч: — Расійская адміністрацыя стала разглядаць тэатр не проста як культурную установу, асноўнымі функцыямі якой з’яўляліся асветніцкая і маральна-выхаваўчая. Рускаму тэатру ў Беларусі і Літве ўлады надавалі вялікае палітычна-ідэалагічнае значэнне, “большае, чым у якім-небудзь іншым месцы”. Тэатры, а таксама школы і бібліятэкі, у беларускіх губернях выкарыстоўваліся як “сродкі лепшага ўкаранення рускіх ідэй і рускіх патрыятычных тэндэнцый” сярод розных пакаленняў мясцовага насельніцтва. Праз пэўны рэпертуар улады імкнуліся вызваліць свядомасць гарадскіх жыхароў ад ўсяго старога, ад былых каштоўнасцей і жыццёвых падыходаў. З 1864 г. выкарыстоўваліся выключна паняцці “рускі тэатр” і “руская акцёрская трупа”, якія ўключалі ў сябе не толькі сцэнічныя калектывы з Расіі, але і аб’яднанні польскіх акцёраў, якія сталі іграць усе спектаклі па-руску.
Віктар Корбут
Слухайце аўдыё