Był pierwszym, który oskarżył mnie o
Bez powodów i jakby wbrew sobie lecz znaleźli się tacy co już
To wiadome, w miasteczku zagubionym wśród
Ciąży czas nieruchomy i tylko co parę
Julio Cortázar "Stos na którym"
Bywa, że frenetyczny lęk przed niejasnością, niedopowiedzeniem, nagle przerwaną odpowiedzią, brakiem klucza do zamka tajemnicy - wpycha ludzi w groteskową dociekliwość. Aktorów zwłaszcza. Panie reżyserze, mam otworzyć te drzwi i wejść do komnaty, ale, przepraszam najmocniej, nie wykonam tego wiarygodnie, jeśli nie dowiem się, jakie mianowicie pobudki psychologiczne leżą u podstaw otworzenia drzwi oraz wejścia do komnaty... Czy tak Donald Sutherland zamęczał Federica Felliniego? Jakoś tak.
Miał zagrać i zagrał tytułową rolę w „Casanovie”. Trwał rok 1976, Fellini kręcił kolejny ze swych onirycznych seansów, miękkich, nieuchwytnych, ulepionych z przemilczeń – życiu największego kochanka świata nadawał mglistą, umykającą wszelkiej jednoznaczności strukturę rojeń nocnych. Lepił wielki sen filmowy, kolejną swą pajęczynę zamków bez kluczy, a główny aktor dociekał psychologicznych podstaw wszystkiego, także gestu przekręcania klamki. „Wciąż pytał mnie o motivation”, wspomina Fellini. „Miał otworzyć drzwi i pytał o motivation, a ja mu mówiłem, że kładzie się rękę na klamce, przekręca w lewo lub w prawo i przechodzi na drugą stronę”. Fellini radził zwyczajnie, by zostawić gest w spokoju, samemu sobie. Radził, by nie gmerać w nim sztućcami zimnego intelektu – niechaj znaczy, co widz zechce, więc nawet niech nic nie znaczy. Nie wiadomo, czy Sutherland pojął lekcję. Wiadomo jedynie, że w finale wspomnienia Fellini westchnął czule: „Biedny Sutherland”. Gdyby z końcem ubiegłego stulecia Gustaw Herling-Grudziński przyjechał do Polski, aby w teatrze reżyserować „Hamleta” – jak wiele razy kłuty byłby przez aktorów w sprawie motivations ściśle związanych z aktualną, palącą sytuacją społeczno-polityczną Ojczyzny? Jak wiele razy byłby zmuszony wyjaśniać, czy przekręcenie klamki jest gestem popierającym coś w Polsce, czy też gestem przeciwko czemuś w Polsce? Ile razy wzdychałby za Fellinim: „Biedny Rysiek”, „Biedny Heniek”, albo „Biedna Jadzia”?
To są, rzecz jasna, pytania bezdennie fantastyczne. Lecz nic fantastycznego nie ma w 12 numerze paryskiej „Kultury” z roku 1995, w którym ukazało się opowiadanie Herlinga-Grudzińskiego „Hamlet piemoncki”. Zostawmy detale. Oto pod koniec ubiegłego stulecia Narrator telefon odbiera. Przyjaciele z miasteczka Susa w Piemoncie informują o śmierci Teresy Maldorno w wieku 95 lat. Nazajutrz w turyńskim dzienniku - bombastyczne nagłówki: „Umarła matka Hamleta piemonckiego. Odchodzi, prawie stuletnia, szekspirowska Gertruda”. Telefon i nagłówki – tyle wystarcza. Budzi się pamięć opowiadacza.
Tuż po wojnie Narrator bywał w tamtym rejonie Włoch, w Susa, także w Pollone. Czas trwał parzący, w wielu aspektach godny „Hamleta”. Czas niepewny, nerwowy, wszystko zaczynało się od nowa, całkiem jak u Szekspira w finale, kiedy nad górą trupów Fortynbras zapowiada świeże otwarcie w państwie. I wtedy właśnie wybucha w Piemoncie kolosalna afera. Mówiąc ściśle – druga afera. Echa pierwszej są jeszcze świeże - echa procesu, w którym syn Teresy, Bruno, oskarżył matkę, iż z bratem jego ojca – otruła jego ojca. Z procesu nie wynika nic. A po czasie niewielkim otwiera się drugi, identycznie płonny seans sądowy – Teresa oskarżyła syna o zabicie jej drugiego męża. Drugiemu seansowi Narrator przygląda się osobiście i nie sam. Przygląda się wraz z pisarzem Volpone, który oto złapał wielki temat za ogon! „Hamlet” i rodzące się niepewnie, panicznie, nawet zbrodniczo, do nowego życia Włochy! Ileż tu analogii z tragedią Szekspira da się przeprowadzić! Ileż tu odniesień, ech, podobizn! Jak wiele motivations aktualnych, palących, głębokich, zlepiających Szekspira z powojenną Italią, da się tutaj skonstruować! I konstruuje je. Kleci Volpone opasły tom analiz, w którym wyjaśnia wszelkie zagadki, produkuje tysiące kluczy do zamków tysięcy sekretów, rysuje psychologiczne podstawy każdego gestu i każdego słowa wszystkich bohaterów swojej przyszłej powieści, tej wielkiej współczesnej wersji tragedii Szekspira, wersji wyjaśniającej epokę, jasno odpowiadającej na każde pytanie. I co? Nic. Nie powstanie dzieło. Nie dziwi to Narratora. Dzieło nie powstanie, gdyż każde dzieło sztuki jest w istocie wehikułem pytań, niepewności, nagle zawieszonych głosów. Jeśli znane są odpowiedzi na wszystkie pytania, jeśli nie ma nic poza pewnością – sztuka jest zbędna. Zatem – nie. Nie będzie powieści, lecz z szekspirowskiej tragedii, przez życie powtórzonej w Piemoncie, zostanie to, co naprawdę szekspirowskie. Spojrzenie.
Teresa Maldorno była piękną kobietą, trująco piękną. W trakcie obu procesów Bruno patrzył na nią bez wytchnienia. Z każdą godziną coraz ciemniej, coraz bardziej niepokojąco, coraz intensywniej niejednoznacznie, coraz bezwzględniej. „Tak patrzy nie syn zakochany w matce, lecz mężczyzna zakochany w kobiecie”. Na drugim procesie Narrator zgodzi się w duchu z tym zdaniem Volpone, wspominającego proces pierwszy. A w opowiadaniu z roku 1995 zapisze sobie te o Brunonie słowa. „On zaś przesunął lekko krzesło, aby móc patrzeć jedynie na nią. I rzeczywiście w jego spojrzeniu, intensywnym i nieruchomym, dostrzegało się coś dalekiego od synowskiej miłości”. I to wszystko. Nic więcej. Tyle naprawdę zostało Narratorowi w pamięci po pół wieku. Tamto umykające oczywistości spojrzenie. Sedno „Hamleta”. Jeden z kilku niepokojów „Hamleta”.
Tak. Nic więcej. Tylko spojrzenie. Dwuznaczne, nieuchwytne. Takie, które z grubsza cztery wieki temu naszkicował Szekspir. Niby o jakie motivations tutaj pytać? I kogo? I po co? By się uspokoić, trywializując odwieczne spojrzenie wyjaśnieniem racjonalnym, chwilowym? By starą tajemnicę przepoczwarzyć w prostokątną niby kartka i jak kartka płaską, doraźną publicystykę?
Wtedy, po wojnie odwiedziwszy Piemont, Narrator zwiedził też Bagneri, maleńką wioskę na zboczu. Kilka chałup i kościół o wrotach zabitych deską. Mówiło się o niej villagio morto – martwa wieś. Zobaczył dwie staruszki jak lalki o szklanych oczach, zamarłe na kruszejącej ławce. Resztki życia na dnie pustki, przy ścieżce od dawna nie niepokojonej. „Bez słowa i bez ruchu patrzyły na tamtą stronę. Nie, nie z wyrazem pragnienia, raczej z wyrazem ledwie podtrzymywanego życia. Nigdy, być może, nie widziałem oczu tak bezbarwnych, pustych, wydrążonych; nawet za kratami więzienia i za drutami obozu”. Narrator, jak kto woli Herling-Grudziński, nie mówi nic więcej. Żadnym innym słowem nie niepokoi lalek, którym pozostało tylko patrzenie. Dobrze pamiętając lekcję zostawiania tajemnic w spokoju, której także samemu sobie udzielił Herling-Grudziński w opowieści „Cmentarz Południa. Opowiadanie otwarte” – obraz lalek pozostawia obrazem otwartym doskonale, na wszystkie spojrzenia.
„Cmentarz Południa”, opowieść pisana ledwie cztery lata przed „Hamletem piemonckim”, jest historią dwojga ludzi, a raczej dwóch zjaw, „zrodzonych z nasienia Śmierci i Miłości”. Tyle niech wystarczy, bo fabuła jest teraz nieistotne. Istotna jest Herlinga-Grudzińskiego lekcja delikatności wobec niejasnych obrazów oraz ich pytań bez odpowiedzi, wobec wstrętu, jaki obrazy czują do bycia banalnie jasnymi, wreszcie wobec wielomównej niemoty obrazów.
„Przechodzimy przez życie, zbierając dowody, że coraz więcej wiedząc, coraz mniej potrafimy wyrazić słowami”.
„Czułem, jak rośnie we mnie potrzeba otoczenia całej tej historii kredowym kołem nietykalności”.
„Na skraju wsi usiadłem na ławce pod kościołem i w milczeniu oglądałem Cmentarz Południa. (...) Jaki był niezwykły na płaskowyżu nad przepaścią, z tym swoim pomnikiem na cześć sześciu rybaków połkniętych przez Morze! Jak przemawiał teraz do mnie własnym językiem bez słów! Był zjawiskiem, które chciało pozostać zjawiskiem, wymykającym się miarom rzeczywistości”.
„To, co ja ci opowiedziałem, nie ma i nie może mieć rozwiązania, musi pozostać o t w a r t e. Otwarte, powiedziałbym, na wszystkie strony, zależnie od wrażliwości i wyobraźni czytelników”.
„Pozostaje w nim dalej coś, czego nie da się (i nie trzeba) zdefiniować, coś nie skończonego, nie domkniętego na zawsze”.
Tak, wciąż jeszcze coś jest, coś poza miarami rzeczywistości. Coś w patrzeniu syna na matkę, które nie jest patrzeniem syna na matkę. Coś w widoku dwóch wciąż jeszcze oddychających lalek, zapatrzonych w oczy tamtej strony. Coś w kilku, kilkunastu napisanych panoramach Szekspira. I coś w teatrze jedynie istotnym, dziś już na wymarciu, w teatrze, gdzie każdy obraz nietykalny pozostaje nietknięty, a każdy Donald Sutherland nieuchronnie zmienia się w biednego Sutherlanda.
Paweł Głowacki
