Podróż pani L.

Powtarzanie to być może jest jedyna forma nieśmiertelności, na jaką nas stać tutaj. Marne to pocieszenie, owszem. Lecz jednak pocieszenie.

Fabrizio Cassol, Alain Platel, les ballets C de la B (Belgia) „Requiem pour L.” © Chris Van der Burght

Foto: mat. prasowe festiwalu Materia Prima

Niezliczony popiół, wiele twarzy nieboszczyka podczas długiego czuwania.
Jorge Luis Borges „Pamiętliwy Funes”

Od dnia swojej śmierci pani L. umierała wiele razy, w wielu miejscach świata, lecz nigdy tam, gdzie zmarła rzeczywiście. Na wznak, z głową na jasnej poduszce w pędy winorośli - wiele razy, w wielu miejscach próbowała tuż przed własnym końcem zwilżyć wargi językiem, wiele razy, w wielu miejscach resztką sił rozklejała powieki, by po marnej chwili dać za wygraną, wiele razy, w wielu miejscach pocieszała swoje palce miękką głową pluszowego misia, jak kiedyś, w dzieciństwie, i wiele razy, w wielu miejscach ktoś kładł dłoń na jej coraz bardziej śnieżnej twarzy, aby sprawdzić. Już? Jeszcze nie...

Pani L. zgodziła się na to. Więc w dniu jej śmierci reżyser Alain Platel włączył kamerę nad poduszką w pędy winorośli. Zgodziła się, by film z jej coraz bardziej śnieżną twarzą wciąż od nowa wyświetlać w teatrach świata całego, w pełnym świetle, kiedy twarzy tej już nie będzie w żadnym świetle. Zgodziła się na wędrówkę swojego umierania. Zgodziła się na marne pocieszenie śmierci nieudanej, na pocieszenie, bo cóż to za śmierć, która przecież wróci i powtórzy się jutro, za tydzień, miesiąc lub rok, powtórzy się gdzieś, blisko lub daleko, to bez znaczenia. Istotne jest jedynie to, że śmierć pani L. wróci, więc pani L. znów będzie żywa przez ostatnią godzinę swego umierania. Tak, wróci kiedyś, gdzieś. To dobrze. Będzie wracać uporczywie, jak wróciła na ekranie z tyłu kolosalnej sceny Centrum Kongresowego ICE w Krakowie, we wtorek, kiedy w samym środku teatralnego festiwalu Materia Prima Alain Platel pokazał seans „Requiem pour L.”

Od gigantycznego ekranu, po krawędź z przodu – scena cała w podłużnych skrzyniach niczym różnej wielkości nagrobki z ciemnego granitu. I między nimi - wielu żywych o różnym kolorze skóry. Przychodzą w butach z szarej gumy. Ta materia jest cicha, dobrze wychowana - gumową podeszwą raczej nie sposób tupać, stukać, kruszyć kamyków, w takich butach nie da się chodzić nietaktownie. Przybywają więc żywi, aby być blisko powoli zamierającej pani L., by czuwać pod jej coraz bardziej śnieżną twarzą na ekranie. Przez sto minut, przez czas potrzebny, by twarz zbielała zupełnie i zupełnie znieruchomiały lekko rozchylone wargi – będą trwać, czasem tańcząc na skrzyniach, czasem nieruchomiejąc, mówiąc coś czasem lub milcząc, nade wszystko zaś grając na perkusji, akordeonie, gitarach, tubie o mrocznym tonie i skubiąc metalowe paski afrykańskich wiekowych instrumentów, zwanych likembe. Niedokładnie, po swojemu, wedle własnej miary, powtórzą, w strzępach, lecz jednak powtórzą dla pani L. „Requiem” Wolfganga Amadeusza Mozarta, ten jego niepowtarzalny „Odpoczynek”. Dla pani L.? Wielu z tych, co przychodzą, by trwać, przynosi jasne kamyki i kładzie je na skrzyniach, gdzie leżą już inne. Dla pani L.? Na pytanie, dlaczego nie kwiaty, a kamienie spoczywają na macewach, kustosz starego żydowskiego cmentarza na krakowskim Kazimierzu odpowiada: bo nie więdną.

Bywa, że pod kamykiem na macewie żółknie kartka z pokorną prośbą, co ją żywy śle w zaświaty. O zdrowie, o powodzenie w interesach, o szczęście i koniec bezbolesny, o to lub tamto, o życie po prostu, o życie dobre i śmierć łagodną. Kiedy tuż po rocznicy śmierci wielkiego cadyka Elimelecha Weissbluma, gdzieś w drugiej połowie marca, wejdzie się do jego elehu na kirkucie w Leżajsku – grobu Weissbluma, zamkniętego w złocistej klatce, nie widać. Jakby przepadł nagle. Jest cały skryty pod białą górą zapisanych kartek. Wystarczy najlichszy ruch powietrza, a nad świętym prochem szeleści ogromne życie, liczona w tysiącach, rozmodlona troska każdego żywego - o siebie tutaj, jeszcze tutaj. I szmer ten powtarza się rok w rok o tej samej porze.

Podobnie brzmi „Requiem pour L.” Alaina Platela, tyle że potężniej, o wiele bardziej malowniczo. Właściwie – jak nazwać te 100 minut? Cała mądrość festiwalu Materia Prima polega na powrocie do istoty teatru, do cudowności żonglowania wieloma formami iluzji, do sztuki lepienia scenicznej opowieści z samej sztuczności w najlepszym gatunku. Tak, lecz 100 minut Platela jest na samym dnie, w punkcie, gdzie teatr styka się z obrządkiem, bo czy czuwanie przy umierających nie jest formą obrządku, mszy, misterium? Ile już razy mądrzy ludzie łączyli teatr ze śmiercią, z przechodzeniem z jasności w ciemność i z ciemności w jasność? U źródeł teatru są Misteria Dionizyjskie, figura Dionizosa, boga dwukrotnie urodzonego – wpierw z kobiety, Semele, jako trup, a jakiś czas później z uda Zeusa, już jako żwawo oddychający chłopczyk. Dlatego życie jego było ciągłym pojawianiem się i znikaniem, wzorcem tego czarodziejskiego numeru scenicznego, kiedy to królik wyłania się z pustego kapelusza, albo Hamlet, którego przecież nigdy nie było naprawdę – wychodzi z kulis i naprawdę żyje przez chwilę, by na niby umrzeć w finale, na niby, bo przecież jutro znów musi wejść na scenę i zacząć swoje powolne umieranie. Heraklit rzekł: „Hades i Dionizos są tym samym”. Jan Kott zapewne znał to stare, bezlitosne równanie, kiedy nazywał Tadeusza Kantora Charonem, lecz takim Charonem, który zmarłych przewoził nie tylko stąd – tam, ale i stamtąd – tutaj, w tym drugim przypadku nie biorąc za żeglugę żadnej zapłaty - usta zmarłych były puste, bo niby komu i po co na tamtym brzegu obole?

„Requiem pour L.” Alaina Platela brzmi jak szmer kartek na grobach też dlatego, a raczej zwłaszcza dlatego, że głosami, dźwiękami i gestami żywi na scenie szemrzą w istocie nie dla pani L., a dla samych siebie. Pani L. umiera, umiera kolejny raz, bo w teatrze. Umiera jak Hamlet i tylu, tylu innych, wieczór w wieczór. Czy komuś na widowni przychodzi do głowy jakiś szmer kibica, który kciuki zaciska, by tym razem Hamlet wyszedł z finalnego szermierczego pojedynku cały, po czym żył jako król długo i szczęśliwie? Jeśli ktoś szemrze sobie coś, na widowni czuwając nad, a raczej przy losie i śmierci kolebiących się na scenie widm, chwilowo mamiących życiem - w ostatecznym rachunku szmer ten jest przeznaczony dla szemrzącego, nie dla widm. U Platela żywi tak właśnie czuwają przy coraz bardziej śnieżnej twarzy pani L. I za każdym razem, kiedy gdzieś na świecie powtarzane jest „Requiem pour L.”, pocieszają się dźwięcznie, dynamicznie, że śmierć znów się nie uda, bo jutro znów uda się zapewne to samo przedstawienie, to samo czuwanie. A później znów, i jeszcze raz, i jeszcze, jak to w teatrze, sztuce powrotów, sztuce uporczywego powtarzania.

Powtarzanie to być może jest jedyna forma nieśmiertelności, na jaką nas stać tutaj. Marne to pocieszenie, owszem. Lecz jednak pocieszenie. Powtarza więc Platel seans czuwania. Wieczór w wieczór, co tydzień, miesiąc albo co rok, tu lub gdzieś indziej – wraca postrzępione „Requiem” Mozarta, ten jego postrzępiony „Odpoczynek”, wracają śpiewy, słowa i milczenie żywych, ich prawie bezszelestne kroki, ich tańce i gesty małe, brzmienia ich instrumentów. I wraca na ekranie twarz pani L., której żywi tak naprawdę nie niepokoją. Niech twarz gaśnie w swoim rytmie. Niechaj to, co się stało, powtórzy się tak spokojnie, jak spokojnie się działo w dniu, w którym pani L. pozwoliła Alainowi Platelowi włączyć kamerę nad poduszką w pędy winnej latorośli.

I powtarza się spokojnie. Czyjaś dłoń na skroni pani L. Czy już? Nie. Powieki resztką sił rozklejone tylko na marną chwilę. Czyjaś dłoń znów na skroni. Już? Senna podróż języka po suchych wargach. Już? Palce na głowie pluszowego misia, jak kiedyś, w dzieciństwie. Już? I wszystko od początku, kilka razy, a za każdym – coraz słabiej, senniej. Powieki w górę, język na wargach, palce w miękkości... Powieki, język, palce, oczy misia... Twarz coraz bardziej śnieżna... Dziura lekko rozchylonych warg... Powieki już zrezygnowane... Dłoń na skroni... Już? Już... Oklaski. Bardzo długie oklaski, na stojąco. Koniec. Koniec iluzji.

Paweł Głowacki