4 lipca roku 2009, na premierze w Alpach było zapewne inaczej, zupełnie inaczej. Zapewne nic nie zostało skryte, ani oczy, ani wargi, ani nos. Lecz u mnie w głowie, gdy pierwszy raz wyobraziłem sobie tamten spektakl, grana przez Milvę królewska staruszka Klara Zachanassian zjawiła się na scenie - bez twarzy. I tak zostało do dziś. Od dwunastu lat królewska staruszka przybywa na tamtą scenę z twarzą ukrytą.
Ilekroć przypominam sobie Milvę, która w roku 2008 śpiewała w Krakowie songi Bertolta Brechta i Kurta Weilla, próbuję równolegle zobaczyć jej o pół roku późniejszą rolę w "Wizycie starszej pani" Friedricha Dürrenmatta, seansie przez Alfreda Kirchnera wyreżyserowanym w Teatrze Reichenau w austriackim Reichenau an der Rax - i zawsze widzę wtedy Klarę Zachanassian jako majestatyczną zjawę, co dźwiga na postawnym, wiekowym tułowiu coś przypominającego pocięty na miliardy cieniutkich włókien, sennie falujący, rudy arras. Oto przybywa po latach, ba, po wiekach nieobecności. Spowita bezcennymi kaszmirami, błyskając klejnotami, po spieniężeniu których można by Afrykę ocalić od głodowej śmierci, postukując o schodki wagonu zawstydzającą Wersal protezą nogi - wysiada z ekspresu "Roland Szalony" relacji Wenecja-Sztokholm, który w umierającej z nudów i biedy mieścinie jej młodości zatrzymano specjalnie dla niej, wysiada ze swym babilońskim dworem znużonej miliarderki, cesarzowej połowy świata, władczyni wszystkich walut. Potulny niby mops siódmy jej małżonek, błyskający złoceniami munduru ochmistrz, dwóch bezcennych ślepców o słowiczych gardziołkach kastratów, para mocarzy, wielkich jak góry, którzy lektykę ze swą władczynią dźwigać będą lekko niczym dziecięcą łódkę z sosnowej kory, przepiękny smolisty lampart w klatce, o której cenę lepiej nie pytać, w końcu – czarna trumna, wspaniała wspaniałością flagowego okrętu Krzysztofa Kolumba. Tak, nie tylko o cenę klatki smolistego lamparta, tutaj o nic lepiej nie pytać, więc zgromadzeni na peronie mieszkańcy umierającej mieściny nie pytają o nic, z każdym stuknięciem wiecznej nogi Klary Zachanassian kuląc się mysio. A gdy cesarzowa machnie do nich porcelanową protezą dłoni o wszystkich palcach w najcudowniejszych pierścieniach ludzkości – będzie z mieszkańcami tak, jakby właśnie zniknęli bez śladu. I wtedy Klara Zachanassian oprze się śmiertelną dłonią na złotej gałce laski i ci, którzy właśnie zniknęli z powodu swej pokory psów, czekających na ocalenie, na miskę strawy, na drugie, lepsze życie, usłyszą pytanie, a raczej dzwonienie garści czcionek z lśniącej stali, dobiegające zza arrasu rudych włosów cesarzowej: "Czy to Güllen?"
Tak, to Güllen, jej rodzinne miasto. Tylko tyle? Więcej. Güllen to więcej niż Güllen. Güllen to miasta stygnące, wszystkie naraz i każde z osobna. To każdy trup z ratuszem w centrum, to każde zwłoki kiedyś otynkowane, co na powierzchni trwają jeszcze tylko dzięki smutnej sztuce pozorów, którą snujące się uliczkami mentalne karły opanowały do perfekcji. Ale Klara Zachanassian ocali Güllen, każde Güllen. Zlituje się, da miliard. Nie za nic, nie. Postawi warunek i będzie on przerażający, lecz zostawmy to. Teraz nie najważniejsze są fabularne szczegóły, cała ta subtelna teatralna pajęczyna, stworzona przez Dürrenmatta. Teraz niech wystarczy, że scena zjawienia się Klary Zachanassian na dworcu w stygnącym Güllen jest w istocie sceną zjawienia się tam – teatru. Czystego, ostatecznego, z tych rzadko spotykanych i wymierających, które są niczym przedmiot. Stworzona przez Dürrenmatta Klara Zachanassian jest takim teatrem. I była nim Milva, dawno temu ulepiona przez Giorgio Strehlera.
Gdy zjawia się w pamięci Milva, zimą roku 2008 śpiewająca w Krakowie songi Brechta i Weilla, zjawia się zawsze jako przedmiot. Zazwyczaj wspominanie wypełnione jest stworami z mgły, cienia, dymu. Rozłazi się toto, rozwiewa, znika, faluje, błąka się bezładnie po ciemnościach głowy, nieważkie, bezzapachowe, bezwonne. Milva, która przybywa ze swoich seansów brechtowskich, z brechtowskich monodramów, aby je w głowie mojej powtórzyć, ma ciężar, zapach i wszystkie barwy. Mogę dotknąć szorstkości bądź gładkość jej kostiumów, mogę rozetrzeć w palcach puder starty z jej wilgotniejącego czoła, dam radę zważyć jej śpiew, jej głos, dam radę to zrobić przy pomocy zwykłej wagi, a nie używając w tym celu bombastycznych epitetów lub nawet najintensywniej fachowych nazw z podręcznika operowej wokalistyki. A gesty rąk, ruchy głowy? A taniec i zwykłe chodzenie? A jej kulące się plecy? Wszystko to jest do zmierzenia linijką. Jeśli zaś miałbym przed sobą całą wieczność wolnego czasu – mógłbym zacząć bez pospiechu rachować jej włosy. Włosy? To było coś jak ściany rudej studni bez dna albo falująca rdzawa przeszłość, taka sama, jaka u Dürrenmatta zdobi głowę Klary Zachanassian w dniu jej powrotu do Güllen. Tak, gdy Milva wraca w pamięci, jest sensualna jak była w realności sceny krakowskiej PWST zimą roku 2008. I songi Brechta i Weilla są wtedy rozpięte jak zawsze, kiedy je wykonywała. Są rozpięte między skrajnościami. Ciepło i chłód, dzień słoneczny i grudniowa północ, gorące pastele i same szarości, radość frenetyczna i ascetyczna ponurość, komedia i tragedia… Inaczej mówiąc: z jednej strony Carlo Goldoni, z drugiej Bertolt Brecht. Czyli rozpięcie pomiędzy największymi nauczycielami Strehlera, a pośrodku wszystkie stopnie łagodnego przejścia od skrajności do skrajności i z powrotem.
Właśnie tak – bez ustanku wędrując między Goldonim i Brechtem, albo od fokstrota do chorału, jak w nutach Weilla – tak Milva legendarne songi śpiewała od zarania, od roku 1967, od stworzonego ze Strehlerem w Piccolo Teatro di Milano recitalu, monodramu pod iście flaubertowskim tytułem „Ja, Bertolt Brecht”. Ostateczne utożsamienie – już na samym początku. Ale też odmienienie Brechta, jak gdyby rozszerzenie jego społecznej, parzącej doraźności o wszystko, co powtarza się zawsze, co od zawsze niezmienne, co ponad każdą doraźnością. O dwuznaczną melancholię Güllen, nieuchronnie stygnącego w świecie realnym lub na scenie, choćby na tej w austriackich Alpach latem roku 2009, w „Wizycie starszej pani”, przez Dürrenmatt nazwanej tragiczną komedią. O los po prostu, o los Güllen, którego w ostatecznym rachunku nie ocali miliard czule bezlitosnej Klary Zachanassian. Tak jak nie ocaliła go i nie ocali opowieść jednej z wielu samotnych figur, w które Milva wcielała się na scenie w Krakowie zimą roku 2008.
Znów ją sobie przypominam. Jest. Bosa kobieta w długiej do kolan koszuli lnianej, biednej, koszuli bez pocieszenia kwiatów ni kolorów, stoi na środku sceny w chłodnym piasku. Parę chwil wcześniej, w zupełnej ciemności tuż przed światłem wątłym, lecz wciąż pocieszającym, pochyliła głowę i przerzuciła swoje fantastycznie długie rdzawe włosy przed siebie. Teraz widzę, jak unosi głowę, bardzo powoli, ostrożnie. Zamiera. Nie ma twarzy. Po niewielkim czasie unosi lewą rękę i palcami robi w rudym arrasie wątłą szczelinę. Z mroku za rdzą wyłania się oko, plama policzka, kąt warg. I wtedy kobieta zaczyna śpiewać. Ledwo słyszalnie, lecz później, fraza po frazie, przybywa wszystko: cała wściekłość, cała czułość, cały mrok i jasność cała. Czy przedłużonymi samogłoskami pyta o Güllen? Opowiada o utracie. Że to bardzo prosta zabawa czasu: wpierw coś jest, a później tego nie ma. I że istnieje tylko ta zabawa. Tak, przez kilka minut, może przez trzy, może przez pięć, kobieta pyta o Güllen.
Paweł Głowacki
