Papużki faliste

Ostatnia aktualizacja: 04.06.2022 16:47
Trzymane przez Fitzcarralda wiosło nie waży już nic. Niknie ciężar, niknie czas. Towarzyszka podróży operowego szaleńca, najpiękniejsza w Amazonii nierządnica Molly, szepce mu najcudowniejszą frazę świata. On pokazuje na ciebie…
Dżungla w Amazonii
Dżungla w AmazoniiFoto: Shutterstock/Marcin Madry

     Młodzieńców zupełnie spoza świata "Toski" reżyser chciał do naga rozebrać i wprowadzić na scenę. Szczerymi penisami zapragnął zbudzić intrygujące dla współczesności sensy, w operze Giacomo Pucciniego tkwiące jakoby od jej zarania, jeno uśpione snującą się wiek cały monotonią inscenizacji konserwatywnych, pogardliwie odrzucających głębokie walory fiutków. Kiedy to się zdarzyło? Dopiero co! W maju roku 2022, zaś premierę w barcelońskim Gran Teatre del Liceu na styczeń roku 2023 zaplanowano. Dokładnie - na wieczór 4 stycznia… A koń? Ogier, co za kołnierz nie wylewał? Właśnie przypomniał się elegancki ten alkoholik. Kiedy ów odświętnie wypastowany koń nieziemsko kosztownego szampana ostentacyjnie pił na parkingu, a reżyser jednak nie wprowadził go na scenę, pozostawił na zewnątrz teatru, mimo że z ogiera na ekskluzywnym rauszu wspaniały był przecież znak czasu? Ponad wiek temu się to działo? Gdzieś w pierwszych tygodniach ubiegłego stulecia? Możliwe. W styczniu, a dokładniej - tuż po Sylwestrze, powiedzmy – 4 stycznia? Czy wtedy? Całkiem prawdopodobne. Jak i to, że właśnie biła na wieży ratusza godzina 20.00, więc na scenie teatru opera Giuseppe Verdiego brzęczała już od dobrej godziny. Lecz opowiastka ta snuta tutaj będzie na kanwie sztuki operowej, lecz prawdziwej sztuki operowej, czyli formy od zarania takiej samej przecież, niezmiennej, jakby tkwiącej zawsze w jednym miejscu, z natury swojej nieodwołalnie daleko, daleko, jak najdalej od zegarów – więc cóż da kalendarzowe aptekarstwo, mania dat i wskazówek? Nic. W zupełności starczy to. Pewnego dnia wieczności, wieczorem…

Tak. Właśnie wtedy, w mieście Manaus na brzegu Amazonki, nocą jak inne noce tamtej dżungli bez kresu - z wiadra wiszącego na dyszlu bajońskiej, zaparkowanej przed operą karety, lśniący koń w uprzęży zdobnej złotem pił szampana Stradivarius. Nie chcemy wiedzieć, ile kosztowała jedna flaszka, a za przyczyną demonicznie mocnej głowy konia - na jednej z pewnością się nie skończyło. Chłeptał profesjonalnie, jakby rzekł Jerzy Pilch – zgłębiał wiadro ściśle odmierzonymi, dwustugramowymi łykami, w rytmie marsza, co chwila zaś ogon unosił, przymykał oczy i niczym w symfonicznej orkiestrze zawsze samotny wirtuoz kotłów – kontrapunktował temat swego chłeptania seryjnym swoim popierdywaniem forte.

Ot, znak czasu, figura tamtej dalekiej nowoczesności, rewolucyjność na miarę kauczukowych baronów Brazylii, którzy w mgnieniu oka wzbogacili się tak nieprawdopodobnie, że arytmetyce opadały bezradnie ręce. W samym centrum szmaragdowej wieczności dżungli zbudowali sobie operowy gmach, sprowadzając ze świata materiały wyłącznie bezcenne, gdyż tylko oni byli w stanie zapłacić za nie cztery razy więcej niż reszta globu. A gdy ich przebrane za królów peruwiańskich lśniące konie, na ulicy chlając bąbelkowe złoto wpadały w alkoholizm i zarazem w sidła kontrapunktu forte – wsłuchani w muzyczną pełnię Verdiego, Pucciniego lub innego Mozarta, kauczukowi baronowie słodko dumali w baśniowym Teatro Amazonas, godnym nieskończonej, wciąż tej samej opowieści z tysiąca nocy bliźniaczych i jeszcze jednej takiej samej jak przeszłe tysiąc. Pod egidą hipnotycznej sztuczności nut ułożonych bezlitośnie dokładnie – w mroku widowni śnili na jawie o Ziemi zmienionej w jajowatą kulę z kauczuku, majestatycznie krążącą wokół kauczukowego słońca… A wszystko to dzieje się w śnie innym, w niezapomnianym filmie Wernera Herzoga "Fitzcarraldo" albo w jego mikropowieści pod identycznym tytułem - bajce o wieczności niezmiennej sztuki opery w środku wieczności niezmiennej opery dżungli. O fantastycznym szaleńcu Fitzcarraldo, który w utopionym we wciąż tych samych ariach małp i ptaków miasteczku Iquitos, zapragnął zbudować operę taką jak ta w Manaus, aby zaśpiewał w niej sam boski Enrico Caruso, który śpiewał zawsze tak samo. Dokładnie tak jak teraz, w prologu snu Herzoga, arie Verdiego śpiewa oto na scenie Teatro Amazonas, śpiewa, a potężnie spóźniony Fitzcarraldo, ubabrany smarem i dyszący, za ostatnim rzędem widowni stoi z wiosłem w garści, łowiąc głos pulchnego boga o przeciętnym wzroście.

     Spóźnił się, gdyż zepsuł się silnik jego peke-peke, łódki na Amazonce powszechnej. Dziesięć dni temu wyruszył z Iquitos w dół rzeki, przebył w sumie tysiąc pięćset kilometrów, dwa dni temu silnik padł, więc dwa dni i dwie noce wiosłował szaleńczo, bez snu, a wszystko po to, by w Teatro Amazonas usłyszeć Carusa, by raz jeszcze usłyszeć śpiew, który z płyt gramofonowych znał na pamięć, owszem, lecz niby jakie to ma znaczenie! Czy raz jeszcze usłyszeć niezmienny kawałek tajemnicy nie jest lepsze niż nie usłyszeć? Zdążył na sam koniec. Przybił nocą, przecisnął się przez tłumy w porcie, minął konia kończącego kolejną flaszkę Stradivariusa, wdarł się do teatru i zamarł przy ścianie za ostatnim rzędem widowni. Caruso jako Ryszard właśnie umierał na scenie. Zostało mu kilkadziesiąt sekund, ostatnia garść taktów, czyli kawałek wieczności. Słowem, znów było tak jak zawsze, gdy Fitzcarraldo słuchał operowych płyt. Zniknęły wszystkie chełpliwe znaki czasu teraźniejszego. Wiosło, które zapomniał porzucić w porcie, stało się zupełnie nieważkie. Koń opity szampanem i grający na skrytych pod ogonem symfonicznych kotłach – dalej był na ulicy. Tylko tam, nie na scenie. Dziś, w czerwcu roku 2022, właśnie to jest fundamentalne.

     Dziś reżyser operowy Rafael R. Villalobos - oczywiście młody, ambitny i choć Hiszpan, najwyraźniej uwiedziony dzielnym zawołaniem polskich harcerzy świetlanego jutra, że otóż trzeba z żywymi naprzód iść, po życie sięgać nowe, a nie w uwiędłych laurów liść z uporem stroić głowę – tenże więc Villalobos zapragnął ożywić "Toskę" zestawem młodych penisów, wziętych z ulicy, tak jak Pier Paolo Pasolini pewnej rzymskiej nocy wziął z ulicy cherubinka, który go zabił, choć pewności nie ma i raczej już nie będzie, że stało się właśnie tak. Lecz jakkolwiek było, Pasolini zdążył nakręcić film "Salò, czyli 120 dni Sodomy", zaś Villalobosowi obraz ten, jak i los samego Pasoliniego, ostro skojarzyły się z arcydziełem Pucciniego. Nie dziwię się. W końcu dziś nie ma najmniejszego problemu ze znalezieniem reżysera, który cokolwiek z czymkolwiek skojarzy w mgnieniu mózgu, więc bierze zupę pomidorową i swobodnie zmienia ją w zupę ogórkową, swobodnie i wedle elementarnej logiki, bo czyż pomidor oraz ogórek nie należą aby do jednej, spójnej rodziny jarzyn? Owszem. I więcej nawet. Z pomidorowej śmiało zrobić da się tenisowy mecz. Da się, gdyż pomidor jest kulisty niczym piłka tenisowa i ma podobne rozmiary. Kolor wprawdzie inny, ale nie przesadzajmy z problemami. Przecież to żaden kłopot wziąć farbki i przemalować pomidor na kanarkowo! Nic dziwnego więc nie ma w koncepcie Villalobosa. I nic dziwnego, że sopranistka Aleksandra Kurzak rolą tytułową rzuciła w tych kłopotliwych okolicznościach scenograficznych. Po prostu, unowocześniające ramotę Pucciniego rekwizyty teatralne, giętkie i wędrujące tam i sam gdzieś metr i 10 centymetrów nad deskami sceny, zupełnie spłoszyły sopranistkę. Nie miała ochoty arii "Vissi d’arte" śpiewać miedzy nogami nagiego byczka, najwyższe tony wyciągając tuż nad jego - że zachowam nastrój wspomnianego dorzecza Amazonki - znużoną papużką falistą. Zwłaszcza że pozostałe znużone papużki faliste falowałyby w pobliżu. W końcu także i w tym nic nie ma dziwacznego, że się nad Wisłą intelektualne piekło na kanwie odmowy Kurzak rozpętało na dobre i złe.

     Wojna wybuchła! Wielkie litery wytoczono! Oto monstrualny spór tradycjonalistów opery z operowymi rewolucjonistami mamy! Koturnowe argumenty latają! Czciciele przeszłości kontra post-, a nawet postpostmoderniści! Nie ustaje miotanie Pokorą i Wolnością, Wiernością i Nowoczesnością, Wstecznictwem i Przyszłością!... Niepojęte. Oto śpiewaczka nie chce być kawałkiem ogórkowej zrobionej z pomidorowej - a teatralny lud znów ze śmiertelną, koturnową powagą odgrywa wiekopomne starcie obozu Pankracego z rycerzami w okopach Świętej Trójcy. Niepojęta, doprawdy, niepojęta i przerażająca jest żywotność pustego patosu polskiego, krzesanego na kanwie niczego. Niczego, bo cóż naprawdę się wydarzyło? Ktoś, nie umiejąc zrobić z pomidorowej – pomidorowej, zrobił z pomidorowej – ogórkową. Ot, tyle się stało. Nic więcej. I dalekie to jest od wielkich liter, wysokich obcasów, wojen oraz innych bombastyczności pseudointelektualnych. To jest zwyczajnie – głupie. A nawet nie tylko głupie, ale też – gupie. Wyznam całą prawdę. Na siłę robienie z odwiecznej pomidorowej tymczasowo aktualnej ogórkowej jest nie tylko głupie i nie tylko gupie, ale przede wszystkim – gópie. Więc siadaj, Rafael. Dwója. To znaczy, rzecz jasna i aktualna, nie dwója, a jedynka.

     Z drugiej strony i trochę paradoksalnie – wszystkie te teatralne gópoty w ostatecznym rachunku nie są aż tak, jak się zdaje, jałowe. Gdy gópota wybucha, cóż rozsądniejszego do zrobienia pozostaje, jak tylko skryć się w opowieści dalekiej od gópoty? Tak, pozostaje zgiełk pretensjonalnej bitwy - przeczekać w opowieści o czasach, kiedy pomidorowa była pomidorową, a gdy ktoś nie potrafił z pomidorowej zrobić pomidorowej, swojej, na kanwie własnego smaku, lecz pomidorowej - zostawiał pomidorową w spokoju. Pomidorową albo Szekspira, Moliera, Verdiego, Sofoklesa, Wagnera, Mozarta, Czechowa, kilku innych jeszcze.

Wciąż zgiełk bitewny? Tak, tam nasi wciąż się z naszymi ostro tłuką o gópoty pomidorowo-ogórkowe, więc kolejny raz do "Fitzcarralda" trzeba wrócić. Do filmu o istocie opery i wielkim fiasku marzenia. Do filmu i do mikropowieści, wedle której Herzog stworzył film. Fantastyczny szaleniec, który będzie musiał parowiec "Molly-Aida" przeciągnąć przez górę, aby zdobyć pieniądze na marzenie - teraz znów wiosłuje, gdyż silnik łodzi padł. Ale zdąży. Na ostatnie sekundy, na ostatnie takty, lecz zdąży. Nie zobaczy na scenie opitego szampanem konia. Reżyser nie wyjął znaku tego z teraźniejszości i nie wstawił na scenę, lecz nie dlatego, że koń na szampańskim cyku jest estetycznie zbyt nędzny jak na poziom muzyki Verdiego. Skądże! Reżyser zostawił pijanego konia na parkingu przed teatrem dlatego, że opowieść Verdiego jest – skończona i nie do uzupełnienia. Jest zamknięta, pełna, samowystarczalna niczym kula. Nie zobaczy więc Fitzcarraldo pijanego konia, popierdującego ku chwale nowoczesności teatralnej, ale za to usłyszy śpiew Caruso – na pamięć znany mu z płyt gramofonowych kawałek niezmiennej wieczności opery. Tak jak za kilkanaście, kilkadziesiąt kadrów usłyszy niezmienną operę dżungli, pełną arii małp i ptaków.

Póki co jednak Caruso jako nieszczęsny kochanek – umiera na scenie. Daruje światu ostatnie nuty opery Verdiego, wyciągając przed siebie omdlewającą rękę. Trzymane przez Fitzcarralda wiosło nie waży już nic. Niknie ciężar, niknie czas. Towarzyszka podróży operowego szaleńca, najpiękniejsza w Amazonii nierządnica Molly, szepce mu najcudowniejszą frazę świata. On pokazuje na ciebie…

Paweł Głowacki