Gdy gwałtownie umierają na polu bitwy - w tej samej ostatniej chwili opuszczają ich słowa. Co do jednego, jak na pstryknięcie. Albo jakby ktoś je zdmuchnął. Nic nie zostaje do powiedzenia. W głowie, w sercu – mak zasiany. Opustoszało gardło. Przez czas jakiś może się zdawać, że obrońcy padli nie od kul a od milczenia, co tym razem już nie minie. Lecz śmierć ich to także śmierć teatralna. Na polu bitwy giną, owszem, lecz zarazem na scenie, więc nieodwracalny koniec słów jest końcem życia bohaterów, walczących w obronie miasta Arras, lecz także końcem ról aktorów, którzy udawali bohaterów walczących w obronie miasta Arras. Milczenie stawia kropkę w dwóch światach jednocześnie – w świecie bajki i w świecie sztuczności, każącej widzom wierzyć w bajkę niczym w prawdę. Gardła opustoszały tam i tutaj. Jeśli tam, na polach pod Arras, przywołanych w londyńskim Playhouse Theatre, zabitym żołnierzom nic już nie zostało do powiedzenia, to tutaj, na scenie Playhouse, zbędne już są elektroniczne wehikuły do przenoszenia aktorskiej recytacji. Zabici pod Arras nie padają w Playhouse malowniczo i bezwładnie na udające trawę deski sceny, nie cieknie im z piersi krew ani nie słychać dobiegających z kulis stentorowych szlochów ich matek, żon lub kochanek. W Playhouse aktorzy grający zabitych pod Arras stają na proscenium i spokojnie patrząc w oczy widzom – odklejają sobie od policzków czarne kreski mikroportów. Niespiesznie, zwyczajnie. Jak gdyby nigdy nic. I tyle.
Żeby ten kojący brak patosu śmierci spotkać, trzeba było do Multikina jechać i obejrzeć „Cyrana de Bergerac” Edmonda Rostanda, a raczej skomponowaną przez Martina Crimpa i przez Jamiego Lloyda w londyńskim Playhouse Theatre wyreżyserowaną wariację arcydzieła Rostanda. Pożegnalny gest zabitych – on jest tak wspaniale dotkliwy, gdyż jest gestem takim, jak gdyby nic się tak naprawdę nie stało. Co najwyżej - niewiele. To znaczy – tyle, co zawsze. Przypomina scenę śmierci w starym seansie „Kalkwerk” Thomasa Bernharda i Krystiana Lupy, kiedy grana przez Małgorzatę Hajewską bohaterka twarz przed lustrem pudruje o jeden, może dwa gesty za długo, aż do bieli zbyt gęstej jak na wytrzymałość człowieka, bieli gęstej tak, że bohaterka nie znajdzie już sił, by ją zmyć. W Gabriela Garcii Marqueza powieści o samotności pułkownik Aureliano Buendia milknie z podobnie nonszalancką obojętnością wobec wieczności. Wpierw przygląda się z progu domu kuglarzom, wędrującym ulicą, po czym rusza na patio za potrzebą. Poszedł pod kasztan, myśląc o cyrku, i siusiając próbował dalej myśleć o cyrku, ale już nie odnalazł wspomnienia. Wtulił głowę w ramiona, jak kurczak, i znieruchomiał z czołem opartym o pień kasztana. Rodzina nie wiedziała o niczym do następnego dnia, do jedenastej rano, kiedy Santa Sofia de la Piedad poszła wyrzucić śmieci na koniec podwórza i uwagę jej zwróciły kołujące sępy. Jak gdyby nigdy nic. I spokój ten sam, co w głosie staruszka, który na końcu wiersza Czesława Miłosza, przewiązując krzewy róż w ogrodzie, udziela żywym lekcji zwykłości każdego finału. Innego końca świata nie będzie./ Innego końca świata nie będzie. Lecz nie tylko to zdumiewa w seansie Crimpa i Lloyda. Zdumiewa głównie powrót do istoty rzeczy.
Owszem, „Cyrano de Bergerac” Rostanda jest uroczym cackiem scenicznym, bez mała samograjem awanturniczo-miłosnym sprzed trochę ponad stu dwudziestu lat, przywołującym z pierwszej połowy wieku XVII realną postać Saviniena de Cyrano de Bergerac, wielkiego paryskiego pijaczka, szermierza i pyszałka, pokaranego przez los nosem kłopotliwie oryginalnym. Ale nie na tym kończył się cały Savinien, nie na takiej realności. On naprawdę istotny - zaczynał się w nierealnie smakowitych słowach swoich, zdaniach, akapitach, którymi czernił stronice licznych utworów, prozatorskich i teatralnych, zwłaszcza zaś – listów. Tak intensywnie był słowami, że wiele lat później Ludwik Gallet zamienił jego żywot w słowa powieści „Kapitan Czart”, bez zaistnienia której Rostand ponoć nie stworzyłby dla prawdziwego Cyrana kolejnego, trzeciego już, istnienia w słowach, tym razem w słowach teatralnego cacka „Cyrano de Bergerac”. Tak, u Rostanda znów jest pierwsza połowa XVII stulecia, Cyrano znów arcymistrzowsko wymachuje szpadą i nos jego monstrualny znów zmienia go w króla ludzkich zakompleksień. Tak, fatalnie zakochuje się Cyrano w Roksanie, fatalnie, gdyż wstyd nosa wzbrania mu wyznać ukochanej prawdę. Wybiera cień, wybiera zniknięcie w cieniu i tajne życie na kartkach miłosnych listów, które w zastępstwie Christiana, skończonego półanalfabety, ale za to pięknisia, pisze do Roksany… Tyle fabuły niech starczy.
XVII wiek, Paryż, sfery dworsko-salonowe, szpady i rycerski honor, sztuka romansu, miłość nieszczęśliwa, do tego morał dla przedszkolaków, ten, że nos nie jest ważny, bo naprawdę ważne jest tylko piękno i czystość ducha szczerze miłującego… Wystawiając bajkę Rostanda, przerażająco łatwo jest poprzestać na tych migotliwościach, serwując widzom danie typu „niedzielny teatr dla całej rodzinki”. Potwornie łatwo jest przemilczeć fakt, że „Cyrano de Bergerac” zaczyna się od kolosalnej sceny teatru w teatrze, jak kto woli iluzji w iluzji, oraz że cierpko-melancholijną opowieścią o niepokojącym świecie teatru pozostaje do końca. Cyrano, arcymistrz szpady, jest też arcymistrzem słów, lecz arcymistrzem tyleż celnego ciskania słowami, co ich finezyjnego reżyserowania. Jakby to były drobne białe scenki teatralne - na kartkach listów do Roksany Cyrano reżyseruje słowa, z fraz tworzy kostiumy i rekwizyty, buduje fantastyczne scenografie z rymowanych strof. Inscenizuje hipnotyczne spektakle miłości, udając, że sam - nie istnieje. W teatrach tych kurtyna idzie w górę, kiedy Armanda rozkleja koperty. Były już wtedy w Paryżu papeterie? Nieistotne. Istotne, że przerażająco łatwo jest udawać, iż w opowieści Rostanda nie ma pasma dotykającego tajemnicy słów, czyli sedna teatru. I równie istotne, że wariacja Crimpa/Lloyda właśnie tego – nie udaje.
W ostateczności – zupełnie bez znaczenia są współczesne, wręcz prywatne ubrania aktorów. Nic też nie znaczy, że meble nie małpują tych majestatycznych z epoki Ludwika III, tylko są zwyczajnymi krzesłami dzisiejszymi. I zupełnie pięciorzędny okazuje się fakt, że grany przez Jamesa McAvoya Cyrano – a to dzieło sztuki aktorskiej ma coś z hipnotyzującego pokazu cyrkowego magika, który zamiast tysiącem kolorowych piłek żongluje tysiącem pulsujących słów, kreśląc nimi w powietrzu labirynty uczucia skazanego na fiasko – otóż pięciorzędny okazuje się fakt, że ten Cyrano nie taszczy przyklejonej do środka twarzy iście słoniowej trąby z gumy. Ujmujące za to jest, iż te i podobne tzw. inscenizacyjne uwspółcześnienia tyleż rzeczywiście uwspółcześniają sztukę „Cyrano de Bergerac”, co doskonale nie zaczerniają i nie zagłuszają jej sedna. To dopiero nowoczesność w przywracaniu światu starych cacek!
Seans Crimpa i Lloyda jest bajką o istocie teatru, czyli o tym samym, co sztuka Rostanda. U niego 120 lat temu i u nich dziś -prawie wszystko jest teatrem mówienia, opowieścią o dwoistej naturze słów, zarazem zdolnych do wszystkiego i bezsilnych wobec czegokolwiek. Choćby wobec przydługiego nosa. W tym sensie bezsilnych, że zamiast swemu nosowi przydługiemu odebrać znaczenie doskonałością zdań, zamiast wstyd zdławić poezją czystą – w listach pisanych za półanalfabetę, wstydliwie ukrywa się nos i całego siebie, doskonałością zdań inscenizując półanalfabecie miłość nieosiągalną dla półanalfabety.
Tak, w listach. Lecz na scenie Playhouse Theater nie zjawiają się papeterie, nikt nie wnosi kałamarzy, pojemników z piaskiem ni pałek karmazynowego laku. Nie ma kopert ani perfumowanych kartek jak mleko. Nigdy nie skrzypnie gęsie pióro. Nie. Zupełna nieobecność starych wehikułów, przenoszących słowa. Ale zamiast nich – są ciągle na scenie obecne wehikuły nowoczesne, sprzęt inaczej, lecz w tym samym pomagający słowom – w wędrowaniu z głów do głów. Mikrofony, mikroporty przyklejone do aktorskich policzków. Owszem, pełno ich dziś na scenach. Niepowstrzymana szarańcza! Bez mała - biblijna afera! Znajdźcie mi jeden w Polsce teatr, choć jeden polski spektakl, w którym aktorzy mówią do ludzi normalnie, bez kompromitującej pomocy elektronicznych protez. Rzecz w tym, zawstydzająca rzecz w tym, iż na scenie Playhouse Theatre mikrofony i mikroporty wreszcie nie są ciałem obcym, żenującą fanaberią lenistwa aktorów, którym nie chce się gadać głośno, więc mruczą cosik pod nosem, nierzadko przytkanym. Wreszcie nie są tylko elementem technicznego wyposażenia teatru, a stają się niezbywalną częścią snutej na scenie opowieści. Żyją.
W Playhouse Theatre mikroporty żyją, a nie wyłącznie sterczą. Żyją, a nie jedynie przenoszą głosy. Żyją tak istotnie, że śmierć na łąkach pod miastem Arras - bez nich nie byłaby na scenie aż tak czysta, tak dotkliwa. Bez sekundy, w której czarne kreski spadają z policzków, cisza znaczyłaby tylko tyle, że cicho jest.
Paweł Głowacki
