Aleksander Wat 280.jpg

Drukowane pod koniec lat 50. ubiegłego wieku Nokturny Aleksandra Wata nawiązują do formy muzycznej, która – jak się zdaje – powinna emanować spokojem, ułatwiać zasypianie. Tymczasem w wierszach poety wyciszenia jak na lekarstwo, zaś główny temat krąży wokół zjawiska bólu, sposobów jego łagodzenia i uśmierzania. Gorzej, w pewnym momencie bierzemy nawet udział w jakimś nietypowym, turpistycznym koncercie, z grą na kościach i... wrzaskiem. Cisza i wrzask – idealne ramy do snucia mrocznej opowieści:
 
Bólu przyjście gdy stuka w kość moją jak w drzwi. Jak los. Kościanym palcem póki się nie poddam. Póki nie otworzę. I bije między brwi i jak majtek z książek wrzeszczy na mnie g o d d a m. 
Furie liści spadłych sucha piana sztormu obłoków szarpanina trzask ginących wraków --- noc gdy alchemiczka cyjanki warzy z bromu grynszpan dosypuje do wywarów z maku. 
Wreszcie ranek pogodny. Poranek bez radości początek dnia i drogi długiego konania. Gdy ruchem wyślizgowym odchodzi ku przeszłości bez znaku bez spojrzenia bez głosu pożegnania<a href="#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>. (...)
 
Noc nie przynosi ukojenia, a ranek... Ten czas – na ogół pogodny i jasny – uświadamia bohaterowi, że najgorsze dopiero przed nim. Ból będzie pączkował dalej, ale tym razem w ciszy, „bez głosu pożegnania”. Trzeba przyznać, że zagłuszanie straszliwego uczucia odbywa się tutaj w sposób oryginalny. Im bólu więcej, tym opis głośniejszy, bardziej jazgotliwy. Jak gdyby podmiot chciał „zakrzyczeć” potężny hałas, który „stuka w kość”, a nawet „bije między brwi”. Wewnątrz człowieka, w całym jego unerwionym organizmie, odbywa się szczególny pokaz. Każdy dotknięty nerw odpowiada dźwiękiem jak struna. Koncert, który przypomina burzę, nawałnicę, sztorm – wiatr bije o burtę (wszak poeta wspomina o „ginących wrakach”), zacina deszcz, majtek przeklina wniebogłosy. A jeśli w ogóle nadchodzi noc, to wywołana sztucznie – zakrapiana bromem, zasypana makiem, narkotyczna, a więc wymuszona. Wat, który cierpiał na zespół opuszkowy Wallenberga (cóż za subtelna nazwa w świetle nieznośnych dolegliwości), często wsłuchiwał się w ciszę. A może raczej – w muzykę bólu. Z pewnością inicjował nocną rozmowę, która bez słów ­– „z nocą, przyrodą i sobą samym staje się wyznacznikiem nokturnu”<a href="#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>.
Co mówi noc? Nic nie mówi. Noc ma usta zagipsowane. Dzień – ten owszem. Gada. Bez cezur, bez wahań, bez sekundy zastanowienia. I gadać tak będzie aż padnie i skona Z wyczerpania<a href="#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a>.
 
W nocy istnieje tylko przestrzeń, w której „usadowiony” jest podmiot, no i on sam. Żadnych obcych dźwięków, rozpraszających szeptów. Sam na sam ze swoim bólem. Zgroza. Noc ma „usta zagipsowane”, podobnie jak skazańcy rozstrzeliwani w okupacyjnych egzekucjach. Być może poeta oddaje w ten sposób niemożność zaistnienia sytuacji komunikacyjnej w momencie, kiedy najbardziej się jej oczekuje. Przerzutnie sprawiają, że fraza staje się niemal dziecięco prosta, podręcznikowa. „Co mówi noc? Nic / nie mówi. Noc”. Zwyczajna konstatacja, banalna w swej wymowie, ukazuje całkowitą samotność opowiadającego, zanurzenie się w sobie. A jednocześnie gdzieś na horyzoncie majaczy obklejony dźwiękami poranek, a potem wyłania się dzień, który wszelkie wiadomości i rozmaite komunikaty wysyła bez opamiętania. Jeśli więc „muzyka dnia” staje się nie do wytrzymania, to może „muzyka nocy” przyniesie ukojenie. Wiemy jednak, że dzieje się inaczej. Wracają koszmarne reminiscencje, w których bezdźwięczne, zagipsowane usta nocy i hałas dnia przypominają nienaturalne wydarzenie, kiedy noc i dzień wbrew regułom zamieniły się miejscami:
 
A jednak słyszałem krzyk w nocy. Każdej. W słynnym więzieniu na Łubiance co za piękne kontralto. Z początku myślałem, że Anderson Marian śpiewa spirituals. A to był krzyk nie na ratunek nawet. W nim był początek i koniec tak zespolone że nie ustalić gdzie koniec kończy się początek zaczyna. To krzyczy noc. Chociaż ma usta zagipsowane. To krzyczy noc. Potem dzień rozpoczyna swoje tralala aż padnie i skona z wyczerpania. Noc – ta nie skona. Noc nie umiera chociaż ma usta zagipsowane<a href="#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a>.
 
Sprawa niejasna. Czyżby przywołanie w wierszu afroamerykańskiej śpiewaczki było zwykłą asocjacją, czy może otwierają się tutaj porównania na temat prześladowań (sowieckie więzienie, przesłuchania, ból) albo – jeszcze inaczej – pokłady duchowości, religijności, skoro mowa o pieśniach spirituals. Cała ta reminiscencja przypomina szaleńczą wizję i niczym romantyczny „czarny nokturn” – budzi lęk. Ważniejsze wydaje się jednak to, w jaki sposób poeta ustala zakres wspominanego krzyku. Jak czytamy – był w nim zespolony początek i koniec, to znaczy, że wszystko, co najważniejsze, zostało zakomunikowane właśnie w ramach tego jednego odgłosu. Niczym ostatnie tchnienie, odłożona na koniec przedśmiertna oznaka życia. W opisanym wspomnieniu noc jest głośniejsza od dnia, tak więc przekorne nokturny Wata jeszcze wyraźniej odsłaniają swoją odmienność i przewrotność. I jeszcze jedno, jeśli przyjąć, że sen i śmierć pochodzą z tej samej „rodziny doświadczeń”, a różnią się jedynie kondensacją i długością trwania, to łatwo się domyślić, dlaczego w tych wierszach o nocy tak wiele motywów tanatycznych. Stoimy oto przed tajemnicą życia i śmierci, czucia i martwoty. W związku z tym pojawia się pewien paradoks, bo jeśli ciało nas boli, to znaczy, że żyjemy, a jednocześnie intensyfikacja bólu jest nie do zniesienia, zmusza do ucieczki, a tej znowu nie sposób zrealizować. I tak w kółko. Spoglądanie w stronę zagipsowanych ust nocy (śmierci?) może okazać się wybawieniem. Bohater Wata usiłuje nadać jakiś sens temu, co go spotyka, ale w rzeczywistości nie posuwa się ani na krok. Wyrazem rezygnacji wydaje się treść kolejnego z nokturnów:
 
Może wiemy ale co a może raczej coś wiedzieliśmy – wiedzieliśmy ale to to jak ołów spadło na spód wód zapomnienia. I blask sieje niewiedzenia w czarnych wodach<a href="#_ftn5" name="_ftnref5">[5]</a>
 
Cały ten fragment w zasadzie odnosi się do języka, jego niezbadanych możliwości, ale też wielkiej tajemnicy samego fenomenu komunikacji. Przeklęte słówko „może” stawia pod znakiem zapytania wszelki konkret – również spodziewany sens czytanego przez nas cyklu. „Może” osłabia kategoryczność, pogłębia wahanie. Choć przecież z drugiej strony jest to wołanie (krzyk!) o pomoc. Podstawowe pytanie Wata, w przeciwieństwie do nijakiego „może”, mogłoby brzmieć – „dlaczego?”. Wyobraźmy sobie wykrzyczane w środku nocy to jedno krótkie słowo: „dlaczego?!”. Ale tego pytania w nokturnach Wata nie znajdziemy. Są za to inne:
 
Może wiemy, że wiedzieliśmy Może wiemy, że my wiemy, żeśmy coś wiedzieli! czego wiedziećśmy niegodni czego wiedzieć nam nie wolno Może wiemy, że wiedzieliśmy, że coś wiemy, co wiedzieliśmy, że nie wiemy wiedzieć – ale co ale co ale co ale co<a href="#_ftn6" name="_ftnref6">[6]</a>
 
Cykl tych dziwnych utworów kończy się w dość nietypowy sposób. Niby – jak bywa w zwyczaju – krótką i wyciszającą kodą. Czy jednak w tym przypadku rzeczywiście wyciszającą? Wracają kwestie, które wcale nie przynoszą ukojenia. Skandowane w nieskończoność pytanie dokucza jak zacięta płyta: „ale co / ale co / ale co / ale co”... Zapewne ukryta jest w nim odpowiedź, tyle że nie sposób do niej dotrzeć. I w napięciu wsłuchujemy się w to pytanie, a potem od nowa we wszystkie nokturny, czytamy je po kolei, na chybił trafił, coraz bardziej zalęknieni, niepewni, refleksyjni.
Jakub Beczek
 
<a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> Aleksander Wat, Nokturny, [w:] Wybór wierszy, Wrocław 2008, s. 86.
<a href="#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> Zob. Elżbieta Zarych, Nocna rozmowa – nokturn w muzyce, literaturze i malarstwie romantyzmu, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 378.
<a href="#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a> Tamże, s. 87.
<a href="#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a> Tamże, s. 87-88.
<a href="#_ftnref5" name="_ftn5">[5]</a> Tamże, s. 89.
<a href="#_ftnref6" name="_ftn6">[6]</a> Tamże, s. 89-90.

Może nokturn