Władysław IV Waza z żoną i z bratem Kazimierzem

Przechwytywanie.JPG

Na podstawie zachowanych dokumentów można wskazać dwa okresy i dwa ośrodki aktywności artystycznej kompozytora. Pękiel działał najpierw na dworze królewskim w Warszawie, gdzie przebywał z pewnością w latach 1637-54, a dokąd przybył za panowania Władysława IV. Czasy te uważane są za złote lata w rozwoju muzyki polskiej. W kapeli królewskiej kierowanej przez Marco Scacchiego pełnił początkowo funkcję organisty, a następnie wicekapelmistrza tworząc i wykonując muzykę religijną oraz zajmując się kształceniem młodych muzyków. Barokowy kompozytor Adam Jarzębski w swoim poemacie Gościniec abo krotkie opisanie Warszawy z 1643 roku pochlebnie wypowiedział się o Pękielu, określając przy tym (co niezwykle cenne wobec skąpej dokumentacji) jego funkcję w kapeli królewskiej:
         Marek Capellae magistrem          Skaki, a wicemagistrem          Pekiel, zacny organista,          Dobry z nimże komponista.
Gdy ówczesny kapelmistrz zakończył działalność w Polsce w roku 1649, Pękiel został kierownikiem królewskiego zespołu (pierwszym nie-Włochem na tym stanowisku!). Jego kariera nie trwała jednak długo. Kapela uległa rozproszeniu wskutek zajęcia przez Szwedów Warszawy w 1655 roku. W 1653 roku Jan Kazimierz zwolnił Pękiela od uczestnictwa w wyprawie wojennej na Kozaków i Tatarów i zobowiązał go, wraz z kilku innymi osobami, do zapewnienia bezpieczeństwa, rady i usługi królowej. Po 1655 roku kompozytor spędził około trzech lat na tułaczce wraz z dworem małżonki Jana Kazimierza, co zaowocowało być może wizytą kompozytora w Wiedniu - jednym z ważniejszych ówcześnie ośrodków muzycznych, od dziesięcioleci zasilanych przez artystów północnowłoskich.
W 1658 roku po raz kolejny Pękiel otrzymał zaszczytną funkcję maestro di cappella, tym razem jednak w Krakowie, w katedrze na Wawelu. Po śmierci Franciszka Liliusa przejął posadę kapelmistrza zespołu wokalno-instrumentalnego. Sprawując tę funkcję jednocześnie zachował dożywotnio godność kapelmistrza królewskiego (choć Warszawę opuścił już w roku 1659 sprzedając swe dobra na Ujazdowie). W Kakowie Pękiel również nie zagościł zbyt długo - wawelska notatka Acta Actorum Capitularia z 1664 roku dokumentuje fakt wyjazdu barokowego twórcy z miasta (ciekawe, że kolejnego kapelmistrza kapeli na Wawelu – Daniela Fierszewicza - wybrano dopiero ok. 1674 roku). Po tej dacie urywają się wiadomości na temat twórcy. 
Związek kompozytora z dwoma głównymi centrami kultury muzycznej w XVII-wiecznej Polsce jest już poświadczony przez źródła jego twórczości, przekazanej w postaci rękopisu. Zawarte w nich inskrypcje (tytuły towarzyszące nazwisku lub inicjałom nazwiska, nazwiska skryptorów, daty sporządzenia kopii i in.) wraz z cechami stylistycznymi repertuaru i pochodzeniem zachowanych zabytków pozwalają na wyodrębnienie dwóch zasadniczych grup rękopisów oraz na ustalenie hipotetycznej chronologii kompozycji. 
Pierwszą grupę stanowią zabytki, w których Pękiel określany jest mianem wicekapelmistrza lub kapelmistrza królewskiego, względnie kapelmistrza w Polsce. Są to kompozycje wokalno-instrumentalne w stile moderno wykazujące obcą proweniencję (zachowane w bibliotece w Gdańsku, Berlinie i Upsali), spisane w kilku przypadkach z pewnością przez skryptorów zapewne po śmierci kompozytora. Drugą grupę tworzą rękopisy przekazujące utwory wokalne w stile antico, nawiązujące do renesansowej polifonii, w których Pękiel zwany jest kapelmistrzem królewskim i kapelmistrzem zamku w Krakowie. Są to XVII- i XVIII-wieczne źródła o proweniencji wawelskiej, skopiowane głównie przez dwóch dyrygentów kapeli roranckiej, m.in. przez Macieja Arnulfa Miśkiewicza, który jedną z mszy Pękiela uznał za najpiękniejszą nazywając ją Missa pulcherrima. Co istotne, stile antico stało się głównym językiem muzycznej wypowiedzi Pękiela po jego przeprowadzce na Wawel. Nie wiązało się to bynajmniej z zachowawczością kompozytora, a raczej ze specyfiką krakowskiej katedry, gdzie działający wciąż zespół rorantystów kultywował wykonywanie polifonii a cappella. W obu stylach Bartłomiej Pękiel stworzył dzieła wielkiej klasy, godne stanąć obok dzieł znakomitych twórców europejskich. Dzieła wokalno-instrumentalne, przeznaczone na zróżnicowaną obsadę, odznaczają się znacznym bogactwem środków fakturalno-wykonawczych, mogły więc prawdopodobnie powstać względnie wcześnie, w okresie działalności Pękiela w Warszawie, choć jednoznacznie nie jest wykluczone, że tworzyły repertuar wokalno-instrumentalnej kapeli katedralnej na Wawelu.
Za życia kompozytora ukazał się w druku tylko jeden jego utwór – potrójny kanon 6-głosowy, wydany w Xenia Apollinea, dodatku nutowym do Cribrum musicum ad triticum Siferticum Marco Scacchiego (Wenecja, 1643). Cała twórczość (zachowanych 29 utworów) obejmuje głównie religijną muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną, a także pojedyncze utwory instrumentalne – 3 kanony (1 potrójny i dwa 2-gł. z kontrapunktem 4-gł) oraz Fugę pojedynczą odnalezioną przez Jerzego Gołosa. Ponad pół wieku temu autorstwo 40 anonimowych tańców znajdujących się w gdańskiej tabulaturze lutniowej, datowanej na ok. 1640 rok, chciano przypisać Pękielowi. Wszystko za sprawą monogramów „B.P.”, którymi zostały opatrzone. Po pewnym czasie okazało się jednak, że skrót należy odczytywać raczej jako abrewiację nazwy ballo polacco, czyli tańca polskiego. 
Dzieła wokalne (niekiedy z basowym głosem organowym) – msze, motety i pieśni a cappella lub z towarzyszeniem linii basso continuo – należą do nurtu prima pratica (stile antico). Utwory wokalno-instrumentalne – msze, koncert Dulcis amor Jesu i dialogo Audite mortales oraz zapewne większość kompozycji znanych tylko z tytułów - do seconda pratica (stile moderno). Są to one bliskie stylistyce muzyki kościelnej z przełomu XVI i XVII wieku oraz początku XVII stulecia. Pękiel zrywa w nich z założeniami kontrapunktu renesansowego: stosuje m.in. interwały zmniejszone i zwiększone oraz chromatykę i progresje melodyczne, swobodnie traktuje współbrzmienia dysonansowe, prowadzi głosy w równoległych konsonansach niedoskonałych, nadaje nieciągły kształt liniom melodycznym. Na właściwości tych utworów w istotny sposób wpływa koncertowanie – w ramach struktury dwuchórowej typu późnoweneckiego (msze), małoosobowego koncertu kościelnego (Dulcis amor Jesu) oraz dialogo Audite mortales – polegające na łączeniu głosów wokalnych z instrumentalnymi, współdziałaniu grup głosowych zróżnicowanych barwowo, a także zróżnicowaniu techniki kompozytorskiej w poszczególnych odcinkach utworu.
Warto zwrócić uwagę na ostatni z wymienionych wyżej utworów - jedyny polski dialog religijny Audite mortales. Niemal pod każdym względem dzieło to przypomina wczesnobarokowe kompozycje oratoryjne (o zabarwieniu kontrreformacyjnym), pisywane chętnie przez kompozytorów rzymskich. Nic więc dziwnego, że jeden z kopistów błędnie przyjął dialog za dzieło Giacoma Carissimiego — jednego z najważniejszych przedstawicieli tego gatunku. Pomyłkę tę można w zasadzie odbierać jako komplement, na który Bartłomiej Pękiel w pełni sobie zasłużył. Audite mortales reprezentuje wszystkie najlepsze cechy języka dźwiękowego włoskiego baroku. Utwór zachował się w kopiach w Berlinie i Uppsali, świadcząc o zainteresowaniu muzyką Pękiela w tej części Europy. Co interesujące - główne partie, zgodnie z tradycją, przeznaczone są dla śpiewaków o rejestrze basowym. Podobnie uczynią w swoich pasjach J.S. Bach, G.P. oraz wielu innych kompozytorów aż do XX wieku. Z tej tradycji wyłamie się współczesny kompozytor Paweł Mykietyn, który w swojej Pasji wg św. Marka partię Chrystusa powierzy wysokiemu głosowi żeńskiemu.
Bartłomiej Pękiel należy do najwybitniejszych kompozytorów polskich XVII wieku. Cechy twórczości Pękiela wraz z dwunurtowością stylistyczną i różnorodnością techniczną będącą przejawem realizacji zasady varietas, odpowiadają tendencjom stylistycznym epoki oraz poglądom muzyczno-estetycznym wczesnego baroku, wyznawanym w kręgu dworu królewskiego, m.in. przez M. Scacchiego. Świadczą one również pośrednio o wysokim poziomie artystycznym praktyki kompozytorskiej w XVII-wiecznej Polsce oraz o znajomości muzyki uprawianej w ówczesnej Europie.
 
Magdalena Kulczewska

Życiorys pełen wątpliwości