Peter Mattei- Don Giovanni w Metropolitan Opera.


Giovanni_0041-s.jpg

Na początek usprawiedliwię się ze śmiałego założenia, ale chyba jest ono uzasadnione, jeżeli mówimy o dwóch czołowych teatrach świata – Operze Wiedeńskiej oraz Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Ciekawostką jest, że trzecia produkcja nie była przygotowana przez żaden teatr – powstała, by jeździć po świecie z przeznaczeniem na przygodnie dostępne małe sceny, a zwłaszcza pod względem teatralnym przewyższała nie tylko obie pozostałe, ale i prawie wszystko, co kiedykolwiek zdarzyło mi się widzieć w operze. Na dodatek wyreżyserował ją dyrygent.
Dlaczego jednak tak maniakalnie skupiać się akurat na Don Giovannim? Przywołam to, co napisałem w związku z pierwszym z przywoływanych spektakli (wyreżyserowanym przez zmarłego już Jeana-Louisa Martinoty'ego, a poprowadzonym w wiedeńskiej Staatsoper przez znakomitego Adama Fischera). „Don Giovanni to opera łącząca w sobie wszystkie esencje twórczości Wolfganga Amadeusza. Opowieść oparta na popularnym wówczas micie Don Juana, z błyskotliwym librettem Lorenza da Ponte, jest najbardziej żywym i efektownym teatrem, jaki kiedykolwiek wyszedł spod pióra jakiegokolwiek kompozytora, choć jednocześnie moralitetem.
Cuda dzieją się, gdy konwencja pęka wewnątrz pojedynczej postaci, jak Donna Elwira albo Zerlina, na różne sposoby mieszające styl wysoki z niskim (Elwira śmieszy, gdy ściga swojego dawnego kochanka, ale też chwyta za serce, gdy zgłębia tragizm swojej miłości, chłopka Zerlina śpiewa natomiast najbardziej dworsko skomponowane, ale erotycznie przymilne arie, z bardzo dwuznacznym tekstem)... Kim jest sam Don Giovanni? Nieustraszonym herosem libertynizmu, jak chce romantyczna tradycja, czy postacią z jednowymiarową twarzą maniakalnego hedonisty (rzecz jasna uzależnionego od seksu, można rzec: idealny „bohater naszych czasów”)? Dla XVIII-wiecznych autorów jest jednoznacznie negatywny: jego zatwardziałość w obliczu mocy pozaziemskich to bardziej ośli upór niż bohaterska konsekwencja. Zmiany w jego waloryzacji przyniósł jednak świt romantyzmu, gdy w opowiadaniu E.T.A. Hoffmanna osią stała się Donna Anna, po czym trzy grosze dorzucił Kierkegaard, aż wiek XX rozkochał się z kolei w Elwirze. Siłą rzeczy dziś może powinniśmy skłaniać się do kociaka Zerliny, jakoś jednak zatrzymaliśmy się w miejscu, częściej zmieniając tło dramatu niż znaczenie ról.”
Sam Don Giovanni jest rzecz jasna uwodzicielem i gwałcicielem, ale jeden z elementów komedii – na co słusznie zwracał wielokrotnie uwagę Piotr Kamiński – polega na tym, że przez cały czas opery żaden romans mu się nie udaje. Dookoła ich nie brakuje – Zerlina ze swym Masettem, Leporello w przebraniu Giovanniego z Elwirą sami w ciemnym ogrodzie – tylko Giovanniemu co chwila coś staje na przeszkodzie: poznajemy go, gdy napastowana przezeń Anna wzywa pomocy, potem następna kandydatka okazuje się ścigającą go byłą kochanką (Elwira), która z kolei przeszkadza mu skonsumować tak świetnie zapowiadające się chwilowe pożycie z wiejską panną młodą, Zerliną. Nawet przygoda, o której dowiadujemy się tylko z jego opowiadania, też mu się nie udaje. Tymczasem reżyserzy – klasyk Martinoty w Wiedniu, Michael Grandage w Nowym Jorku – nieuchronnie ukazują go w pewnym momencie jako bohatera godnej Berlusconiego imprezy „bunga bunga”, czyli otoczonego wianuszkiem chętnych na wszystko dziewcząt. Poza tym trzeba jednak przyznać, że obie inscenizacje są w sumie bardzo dobre – zwłaszcza nowojorska toczy się płynnie i efektownie, pozbawiona jest też ponurych akcentów, w jakich starał się zanurzyć swoje dzieło Martinoty: u Grandage'a nie ma żadnych sinych świateł, żadnych posępnych uczt w nawie kościoła. Jesteśmy zasadniczo w świecie komedii, nie brak więc i efektów przy których publiczność wybucha śmiechem (i bardzo dobrze!), i wszystkich standardowych gagów, zwłaszcza w tandemie: Don Giovanni i Leporello (jego totumfacki służący). Leporello zbiera więc szturchańce, wykonuje komiczne ruchy naśladując swojego pana w scenie fałszywego uwodzenia Elwiry w II akcie, no i gdera jak należy, a Giovanni jest paniskiem pełną gębą. Oba spektakle umieszczone zostały we właściwej, historycznej scenerii – która okazuje się (co za zaskoczenie!) w ogóle nie przeszkadzać żadnej z sił ukrytych w dziele. Przeciwnie – nie musząc domyślać się, o czym reżyserzy zrealizowali spektakle, można rozkoszować się szczegółami ich roboty. I chociaż obaj przegapili omawiany wyżej jeden z kluczowych dowcipów, wciąż ponadto nie jest oczywiste, ani dlaczego tak naprawdę Giovanni zabił Komandora (a w swoim czasie pokazano to na scenie Met!), ani że to właśnie ta śmierć jest jego właściwą winą (a nie niewłaściwy stosunek do kobiet...), to zwłaszcza w Nowym Jorku ciekawie wyjaśnia się przynajmniej część cokolwiek zagmatwanego finału I aktu. Bo czy naprawdę jest tam wszystko jasne: Ottavio celuje w Giovanniego z pistoletu, a ten ucieka – ale dlaczego? Dlaczego Ottavio tylko celuje, a nie strzela? No i dlaczego Giovanni ma uciekać z własnego pałacu, ze swoją służbą itd.? Otóż dostajemy odpowiedź: Ottavio nie strzela, gdyż Giovanni zasłania się zakładnikami – najpierw Leporellem, a potem Anną, co zmusza Ottavia do kapitulacji i oddania broni. Domyślamy się, że wraz z końcem aktu, to mściciele się wycofują, a nie triumfujący Giovanni.
By to wszystko przekonująco przedstawić, reżyser potrzebuje odpowiednich wykonawców. I tu zachodzi zadziwiająca zgodność: we wszystkich spektaklach zdecydowanie najlepszą parą jest Giovanni i Leporello – z dominującą (także jakością) rolą Giovanniego. W Wiedniu miałem okazję słuchać świetnego Simona Keenlyside'a oraz Erwina Schrotta; w Metropolitan – nie zawaham się użyć tego słowa – wielkiego Petera Mattei i znakomitego Adama Plachetkę. Mattei stworzył prawdziwą kreację nie tylko aktorską, ale i wokalną: jego ciepły, ale mocny głos zdecydowanie panował nad pozostałymi protagonistami, przede wszystkim jednak niezwykła kultura pozwoliła mu tchnąć nowe życie nawet w tak oklepane fragmenty, jak duet „La ci darem la mano”. Takiego cantabile, takiej subtelności ale i mocy, wraz ze świetną dykcją i zrozumieniem każdego niuansu postaci nie zdarzyło mi się dotąd słyszeć na żadnej scenie. Szwedzki Don Giovanni jest bezdusznym manipulantem i brutalnym egoistą – ale zarazem w każdym calu prawdziwym arystokratą sceny.
Nowy Jork cieszy się przy tym w tej chwili o wiele lepszą – bo bardziej wyrównaną obsadą – niż Wiedeń: w tym ostatnim wszystkie trzy panie były pod każdym względem straszliwym nieporozumieniem, podczas gdy w Metropolitan choć trudno się nimi zachwycać, to wykonują swe partie rzetelnie. Najlepiej wypadała Guanqun Yu jako Donna Anna (nieco mniej pomnikowa niż by się chciało, bo i głos na to nie pozwalał), ale najciekawsza była może Serena Malfi jako Zerlina: neapolitańska śpiewaczka nadała tej postaci rys nieco wulgarny – co przecież koresponduje z jej wiejskim pochodzeniem, a zarazem podkreśla ironię jej dwóch najbardziej eleganckich w operze arii. Susanna Phillips pokazała smętną jedynie, czyli pozbawioną charakteru Elwirę w I akcie – ale ta płaczliwość bardzo dobrze wypadła w akcie II, w którym faktycznie postać traci całą swą początkową wojowniczość. Także Pavol Breslik jako Don Ottavio sprawdził się bardzo dobrze – jego dość ciężki jak na tę partię głos nie uwodził może w obu ariach, ale nadawał tej postaci powagi, tak bardzo niezbędnej w konfrontacji z Giovannim.
Czyżby więc ogólna satysfakcja? Byłoby zbyt pięknie. Spektakl poprowadził zadziwiający dyrygent, debiutujący w Met szef Opery w Stuttgarcie Cornelius Meister. Nie miałem dotąd okazji go słyszeć – i właściwie po wysłuchaniu prowadzonego przezeń spektaklu mogę wciąż to samo powiedzieć: nie miałem okazji słyszeć interpretacji dyrygenta, bo jej po prostu nie było. By być w pełni uczciwym: poza kilkoma mocno zaakcentowanymi akordami w Uwerturze. Cała reszta przeszła bez śladu napięcia, bez śladu frazy, która korespondowałaby z emocjami śpiewaków. Jakakolwiek ekspresja budowana podkreśleniem znaczenie poszczególnych dźwięków, a może artykulacją? Nic z tych rzeczy. Kiedyś Christopher Hogwood mówił mi, że dyrygent – jego zdaniem – powinien być przeźroczysty, niewidoczny między partyturą a słuchaczem: sam bynajmniej taki nie był (na jego nieszczęście, ale nasze szczęście), tu mieliśmy jednak tego przykład. Orkiestra grała, jakby dyrygenta w ogóle nie było – bo jestem przekonany, że ten świetny zespół poradziłby sobie przynajmniej równie dobrze, gdyby podium pozostało puste. Wyobrażają sobie państwo kwartet strachu z pierwszego aktu, albo oba finały odegrane idealnie i obojętnie (kwartet na dodatek ślamazarnie) przez orkiestrę? Nie – radzę upolować właściwą transmisję z Met. Chociaż szczęśliwie można się zasłuchać w Peterze Mattei – i niemal przegapić tę abdykację zespołu. Przypomni się w roli akompaniatorów kolacji Giovanniego – bo usadowiona na scenie sekcja dęta zabrzmiała mistrzowsko!
Nie muszę wspominać, że jeszcze znakomitsza – bo posiadająca wyjątkową osobowość – orkiestra wiedeńska, pod świetną batutą Adama Fischera stała blisko przeciwległego bieguna. Natomiast wspominany na początku spektakl zupełnie nadzwyczajny również podpisany był przez Fischera – tym razem jednak przez Ivana. I to w podwójnej roli dyrygenta i reżysera. Po latach pracy jeden z najwybitniejszych współczesnych kapelmistrzów stwierdził, że dość już widział – dyrygując – Don Giovannich dobrych i złych, i że doskonale wie, co chce zobaczyć na scenie. Spektakl, grany oczywiście przez jego mistrzowską Budapesztańską Orkiestrę Festiwalową, powstał już parę lat temu i objechał świat; reaktywowany w 2017 ponownie cieszył publiczność dwóch kontynentów – ja złapałem go na zamykającym tournée koncercie w Budapeszcie. W warunkach mało teatralnych, bo w sali im. Bartóka, ale Ivan Fischer nie potrzebuje maszynerii by stworzyć teatr. W rolę dekoracji wcielili się aktorzy teatru tańca – raz będący po prostu rzeźbami, ale innym razem tworzący też rzeźbiony (bo jak inaczej!) balkon, na którym stoi Elwira – a ich spektakularny powóz weselny Masetty i Zerliny powinien zostać zapisany w annałach sztuki... barokowej! Zasługa to choreografów, którymi byli Jolán Foltin i Gergő Mikola, lecz na reżysera spływa chwała za pomysł i zatrudnienie odpowiednich osób. Ivan Fischer zrobił więc Don Giovanniego skromnymi środkami, które przyniosły efekt bogatszy niż najbardziej szalone scenografie, a jednocześnie wnosząc weń gorąc życia, mimo operowania gestem niekoniecznie naturalistycznym, a często symbolicznym. Rzecz jasna, jak zwykle w wypadku tego dyrygenta, nie mieliśmy śpiewaków o największych nazwiskach... ale jednak o wystarczająco wielkich głosach: obsada nie mniej wyrównana od nowojorskiej, choć Christopher Maltman jako Giovanni niewątpliwie wokalnie ustępował zwłaszcza wspaniałemu Peterowi Mattei. Dodajmy do tego niezawodną – zwłaszcza w Mozarcie batutę – i otrzymujemy nowoczesny spektakl, możliwy do wystawiania w salach koncertowych ale zarazem będący pełnowymiarowym teatrem, porywającym i zachwycającym. Jak żadne inne balkony i piekielne ognie na jakiejkolwiek scenie.

Jakub Puchalski

Pod balkonem nie tylko w Met