period-competition-photos-5.jpg

KATARZYNA HUSHTA: Jak zaczęła się u Pana przygoda z muzyką, czy w rodzinie Pana są muzycy?
DMITRY ABLOGIN: Pamiętam, na pewno, że gdy byłem mały, bardzo dobrze śpiewałem; trafiałem w wysokość dźwięku bardzo czysto. Widocznie to stało się powodem, by moi rodzice zauważyli, że mogą to być zdolności muzyczne. Oprócz tego, moja babcia była nauczycielką fortepianu, ale mieszkała bardzo daleko – na Syberii, w Bracku, to ona poradziła moim rodzicom wysłać mnie do szkoły muzycznej w wieku 5 lat. Bardzo dobrze pamiętam, że w domu moi rodzice zbierali bardzo obszerną fonotekę, bardzo lubią muzykę klasyczną. Całe moje dzieciństwo spędziłem na słuchaniu kaset audio i do dziś pamiętam te emocje, które budziły się we mnie, gdy słuchałem muzyki będąc małym dzieckiem. Co ciekawe, na początku zainteresowałem się muzyką jazzową, prostymi harmoniami jazzowymi, które niejednokrotnie powodowały u mnie łzy wzruszenia. Niezwykle silne były moje pierwsze wrażenia kontaktu z muzyką. Był taki czas, że fascynowałem się bardzo preludiami, etiudami-obrazami S. Rachmaninova w wykonaniu Swiatosława Richtera. Byłem pod wielkim wrażeniem tej muzyki. Jakaś niesamowita miłość do muzyki Rachaninova mną owładnęła. Niestety nie grałem jej zbyt wiele, mam nadzieję uda mi się to zrobić w przyszłości.
 
Czy Pan już w dzieciństwie wiedział , że chce Pan zostać muzykiem? Będąc dzieckiem, lubił Pan ćwiczyć na fortepianie?
Świadomie nigdy nie myślałem o tym, by zostać pianistą, to raczej było podświadome, raczej czułem niż wiedziałem, że pianistyka jest moją drogą. W dzieciństwie raczej nie myślałem o tym, by zostać pianistą. Tym niemniej – muzyka zawsze była przy mnie. Rodzice nigdy mnie nie zmuszali do ćwiczeń. Ja w ogóle byłem raczej leniwym dzieckiem. Prawdopodobnie i teraz jestem leniwy, ale wówczas było to jeszcze mocniejsze. Miałem wielkie szczęście z moją pierwszą nauczycielką , która również, jak i moi rodzice, nie zmuszała mnie do ćwiczeń wprawek, gam, etiud. Teraz z przyjemnością to wszystko gram, ale gdy byłem małym dzieckiem – nie znosiłem tego. Bardziej lubiłem po prostu grać a vista, stawiać jakieś ulubione nuty na pulpicie i po prostu grać. W trzeciej klasie po raz pierwszy zagrałem z orkiestrą, był to koncert Josefa Haydna. Moja szkoła muzyczna wówczas współpracowała z bardzo znaną moskiewską orkiestrą „Pory roku”. Koncert z orkiestrą był dla mnie bardzo wielką mobilizacją do ćwiczenia, w przeciwieństwie do wyżej wspomnianych gam, wprawek, etiud.
Gdy uczyłem się w średniej szkole muzycznej, a następnie w Akademii muzycznej im. Gnesiny – pragnąłem grać więcej koncertów publicznych. Jednakowoż zacząłem wykładać grę na instrumencie, asystowałem mojemu Profesorowi podczas pracy ze studentami, nie raz akompaniowałem studentom-pianistom. Wydaje mi się, że nauczanie bardzo rozwinęło mnie jako muzyka. Gdy muszę sformułować i opisać słowami moje muzyczne doświadczenia – to w gruncie rzeczy bardzo skomplikowany proces – wówczas uczę się jakby na nowo, uczę się słuchać na zewnątrz tego co mam w środku.
 
Czym dla Pana jest bycie oryginalnym?
Oryginalność osiągnięta sztucznym sposobem, sztucznymi środkami staje się nieprawdą. Wydaje mi się, że gdyby każdy człowiek był wierny sobie, prawdziwy, już byłby oryginalny, ponieważ nie ma dwóch takich samych ludzi. Tak. To tak działa. W ostatnich latach bardzo intensywnie zająłem się wykonywaniem muzyki na instrumentach historycznych, godzinami studiuje traktaty, różnego rodzaju źródła historyczne, stare nagrania archiwalne, utwierdziłem się, że u podłoża interpretacji jest nie tylko emocjonalna warstwa dzieła muzycznego, ale przede wszystkim intelektualna. Załóżmy, robiąc crescendo jestem w stanie powiedzieć dlaczego jest ono akurat w tym miejscu. Jestem w stanie to powiedzieć nie tylko ze względu na emocjonalne napięcie w przebiegu materiału muzycznego, ale i ze względu na przesłanki intelektualne, analityczne. Wiem, że jest to niezbędny zabieg podczas pracy nad dziełem sztuki. Niektórzy mówią: „A co z oryginalnością, gdzie jest indywidualność artysty, skoro wszystko jest napisane w książkach jak macie to wszystko wykonywać?” –  ja natomiast uważam, że aby pokazać swoją indywidualność, niczego specjalnego robić nie trzeba. Wystarczy być szczerym wobec dzieła, wobec słuchacza, wobec poznanej wiedzy. Prawdziwa oryginalna indywidualność sama siebie przejawia. Nie trzeba na siłę z premedytacją okazywać ją na zewnątrz. To co prawdziwe – zawsze przejawia swoją oryginalność.
 
Czy sztuka jest po to, by czemuś służyć ? Jak Pan uważa?
Jest to chyba jedno z najtrudniejszych dla mnie pytań. Wydaje mi się, że sama sztuka jako piękno ma swoje zadanie czemuś służyć, ma swój określony sens istnienia. Ale na pewno żadnym politycznym celom. Co więcej, sądzę, gdyby postawiono przede mną obraz Na barykady Delacroix zestawiając z najbardziej zwyczajnym obrazem z jakąś martwą naturą Paula Cézanne'a, wybrałbym Paula Cézanne'a. Piękno prostoty jest o wiele bardziej wzruszające i delikatne, mam wrażenie, że ono mnie bardziej przemienia i dotyka wewnętrznych moich strun niż sztuka ukazująca polityczne slogany czy nawoływania do walki. Delacroix to tylko taki przykład. Nie mam nic przeciwko jego malarstwu, jest genialnym malarzem.
 
Czy sztuka czemuś ma służyć? Sztuka jako piękno już sama w sobie jest siłą transformującą. Jeśli człowiek jest dość wrażliwy, jeśli umie uważnie patrzeć i słuchać, obcować ze sztuką, będzie zmieniał się wewnętrznie. Przypomina mi się cytat Mendelssohna: „Dla mnie muzyka to język. Wielu ludzi narzeka, że muzyka jest dla nich niezrozumiałym językiem. Tymczasem dla mnie słowa wydają się być bez znaczenia. Muzyka jest w stanie wyrazić wszystko co jest w moim sercu”.
 
A jak Pan tłumaczy muzykę XVIII-XIX wieku na język współczesny? Czy ludzie XXI wieku rozumieją ten język?
Wydaje mi się, że muzyka nie potrzebuje jakiegoś szczegółowego tłumaczenia. Ja sam na pewno nic nie robię w takim kierunku, by szczególnie jakoś przekazywać idee XVIII-XIX wieku współczesnemu słuchaczowi, ponieważ dla mnie ona nie jest muzyką starych wieków, ona jest dla mnie jak najbardziej aktualna, jak najbardziej ciekawa i nowa. Moja praca polega jedynie na tym, by jak najlepiej wyrazić ducha muzyki XVIII-XIX wieku wykorzystując język muzyczny z tamtych lat. Właśnie dokładny przekaz wiedzy, którą znajduję w źródłach stanowi i decyduje o tym, że muzyka klasyczna staje się zrozumiała dla słuchacza. Taką przynajmniej mam nadzieję. Późniejsze lata studiów we Frankfurcie spędziłem na studiowaniu języka muzycznego w kontekście hammerfluegel inaczej pianoforte. Gdy nauczymy się tego języka, wówczas możemy swobodnie operować nim. Mój nauczyciel od pianoforte we Frankfurcie zawsze porównywał to zjawisko do procesu uczenia się języka francuskiego. Gdy widzimy słowa napisane w tym języku, ale nie znamy zasad wymowy, czytając te słowa, będziemy słyszeli jakiś inny niezrozumiały język, a na pewno nie będzie to język francuski. [ŚMIECH] To samo zadanie mamy w muzyce: nauczyć się zasad wymowy, następnie korzystając z tych zasad, z tej wiedzy możemy swobodnie operować środkami muzycznymi i wyrażać myśl muzyczną, w tym i swoją.
 
Co Pan sądzi o konkursach? Czy ma Pan gen współzawodnictwa? Co Pan sądzi o porównywaniu stylów gry różnych pianistów na konkursach?
Jestem przeciwko porównywaniu i porównywaniu się. Uważam, że w sztuce, czy to w muzyce, czy w malarstwie, czy w filmie – jakiekolwiek zjawisko wyrażające pełnię artysty można zrozumieć tylko wtedy, gdy oglądamy jego dzieło, studiując w sposób niezależny od zewnętrznych warunków, w wolności od porównywania, patrzymy na dzieło sztuki jako na oddzielne zjawisko, nie zastanawiając się co jest lepsze co gorsze. Wówczas istotę dzieła zrozumiemy najlepiej. Tak myślę. Bardzo mnie irytują wszystkie te rankingi. Bach na pierwszym miejscu, na drugim Beethoven i Mozart, na trzecim ktoś tam jeszcze, na przykład Chopin lub inny kompozytor. To porównywanie wydaje się mijać z celem. W ogóle dlaczego powstaje potrzeba nadawania im jakiekolwiek miejsce w rankingu? Wielcy kompozytorzy są sami w sobie genialni, porównywanie ich staje się niedorzeczne. Chyba, że mówimy o zestawianiu różnych kompozytorów w kontekście prób znalezienia wspólnych elementów lub odwrotnie – różnic w ich językach muzycznych. Myślę, że to mogłoby mieć sens.
 
Jeśli chodzi o konkursy, to moje stanowisko jest niejednoznaczne. Z jednej strony konkursy w moim życiu, w tym konkurs Chopinowski, bardzo dużo zmieniły na lepsze. Zwyczajnie zaczęto mnie zapraszać na festiwale, pojawiły się liczne zaproszenia na koncerty muzyki wykonywanej na instrumentach historycznych, za co jestem bardzo wdzięczny. Z drugiej strony, gdy na konkursy przyjeżdża tak dużo pianistów, każdy z nich ma inną szkołę, inną tradycję, każdy z nich ma swoje poglądy na muzykę. Skład jury również jest niejednorodny, w dodatku zazwyczaj to są ludzie o jedno lub dwa pokolenia starsi od uczestników i bywa tak, że to co prezentują młodzi pianiści nie znajduje odzewu u starszych pianistów. Konkursy to są bardzo złożone zjawiska, ciężko jednoznacznie temu dać ocenę. Z pewnością powodzenie na konkursach przyśpiesza karierę i propozycje koncertów stają się liczniejsze, choć pamiętajmy, są to jednak bardzo stresujące chwile dla pianisty-uczestnika. Ci , którzy jeżdżą często na konkursy – chapeau bas (!) – muszą mieć bardzo wytrzymałą psychikę, to są naprawdę bardzo trudne sprawdziany dla naszej psychiki.
 
 
Czym dla Pana jest koncertowanie – rutyną czy za każdym razem wyjątkowym wydarzeniem?
 
Rutyną na pewno nie mógłbym tego nazwać. Na scenie odczucia są bardzo różne, różnie też przeżywa się przygotowania do koncertu. Na przykład, w zeszłym roku na Festiwalu Chopin i Jego Europa, gdy zagrałem koncert, uświadomiłem sobie, że myślałem i przeżywałem tę muzykę już dawno, długo przed koncertem, nie mówię tu o dniach czy tygodniach. Tak naprawdę już parę miesięcy przed występem bardzo dużo o nim myślałem, już wtedy był on mocno obecny w moim życiu. Rzeczywiście, bywa tak, że czasem łatwo się gra, a czasem ciężko. Moim zdaniem to nie zależy ani od jakichś rytuałów, ani od humoru w jakim się znalazł pianista tego dnia. Bywa tak, że początek koncertu jest bardzo dobry, a później coś się zmienia i jest coraz trudniej utrzymać tę intensywność, a czasem zupełnie odwrotnie. Czasem zwyczajnie przeszkadza ból fizyczny lub jakieś niedomaganie zdrowotne. Wydaje mi się, że najważniejsze w tym wszystkim pozostać sobą: tym kim się jest przed wyjściem na scenę należy pozostać też i na scenie, w przeciwnym wypadku odchodzimy od swojej wewnętrznej prawdy.
 
A jak Pan się przygotowuje do występów, co Panu pomaga się skupić przed koncertem?
Już samo wyjście na scenę wymaga od artysty nakładu sił i niezbędnego skupienia. Gdy są możliwości czasowe, przed koncertem staram się obcować z przyrodą. Tak było już w dzieciństwie, gdy przed koncertami z orkiestrą starałem się chodzić na spacery do lasu, aby zatopić swoje myśli w przyrodzie i pooddychać lepszym powietrzem. Bardzo trudno powiedzieć, co najbardziej pomaga. Myślę, że taki spacer bardzo wycisza i relaksuje, jednocześnie nie pozbawiając koncentrowania się na zadaniu.
 
Jak Pan sądzi, czy pojęcie perfekcjonizmu to potrzebne zjawisko w sztuce?
Perfekcjonizm w sztuce? Hm... Tutaj są dwa różne znaczenia tego wyrażenia . Jak to rozumiem? Na przykład, kiedy myślę o Chopinie, Mendelssohnie – oni byli na pewno perfekcjonistami. Ich muzyka jest doskonała, i jej proporcje, i jej forma zarówno poziomo w linii melodycznej jak i pionowo w harmonii. Sposób w jaki spotykają się dźwięki ze sobą u tych kompozytorów, to gdzie występuje kumulacja w ich muzyce – to wszystko moim zdaniem jest wynikiem perfekcjonizmu tych kompozytorów. Każde z preludiów Chopina jest doskonałą perłą, która łączy się w niesamowitą całość cyklu. Przy tym wiadomo jak bardzo męczył się Chopin podczas komponowania. Z relacji George Sand wiemy, że potrafił do dwóch tygodni siedzieć w pokoju i nie wychodzić – pracować nad tym samym fragmentem, wciąż zmieniając go, wciąż i wciąż szukając jeszcze lepszej jego wersji, tylko po to, by wrócić do pierwotnej.
 
Istny perfekcjonista!
I oczywiście, gdy koniec końców dostajemy takie arcydzieło jak 24 Preludia Chopin, uświadamiamy sobie – warto być perfekcjonistą! Perfekcjonizm często jest impulsem do rozwoju i niezwykłych poszukiwań doskonałości. Myślę, że ja również „choruję” na perfekcjonizm. Swoją drogą to może też i ograniczać. Jest pewna pułapka. Teraz już lepiej sobie radzę z nią. Wcześniej, gdy byłem na studiach, gdy coś mi nie wychodziło i nie udawało się czegoś zrobić doskonale, wówczas w ogóle nie chciało mi się tego robić. W tym znaczeniu perfekcjonizm jest destrukcyjną siłą. Na scenie różne rzeczy mogą się zdarzyć i trzeba umieć nauczyć się, powiedzmy, „wybaczać sobie” tę niedoskonałość od razu, a wszystko po to, by móc iść dalej. Jeśli pozwolimy błędowi lub niedoskonałości wpłynąć na dalszy przebieg myśli a więc i muzyki – to będzie niedobrze. Przyjęcie, że coś jest niedoskonałe, pomaga szybko zreflektować się i powrócić do głównej narracji.
 
Brzmienia historycznych instrumentów są tak różne od dźwięku współczesnego fortepianu, do którego tak przywykliśmy. Na czym polega tajemnica tych instrumentów? Czym się różni technika gry na instrumencie historycznym od techniki gry na współczesnym?
Dla mnie przede wszystkim to zmiana filozofii myślenia: historyczne pianoforte w ogóle nie znosi użycia siły wobec niego. Przy fortepianie współczesnym często czuję walkę, choć bywa , że zdarzają się i współczesne fortepiany, z którymi udaje mi się prowadzić dialog. Właśnie gra na instrumentach historycznych dla mnie to prowadzenie dialogu. Pianista powinien pozwolić fortepianowi brzmieć. Na współczesnym fortepianie zazwyczaj gra się całym korpusem, używa się barków, pleców, całej ręki, łokci. Na pianoforte dominuje jednak raczej technika palcowa przy, oczywiście, pełnej swobodzie większych mięśni aparatu gry i elastyczności rąk, w tym i przegubu; amplituda ruchów jest zdecydowanie mniejsza i bardziej oszczędna. Na fortepianie historycznym użycie zbyt dużych ruchów w bok lub w górę może spowodować brak gotowości do wzięcia w odpowiednim momencie konkretnego dźwięku, a nawet i niedokładność rytmiczną, wszystko ze względu na lekkość klawiatury. To dlatego pianiści grający na hammerfluegel najczęściej trzymają ręce niezwykle blisko klawiatury. Niemniej ciekawą cechą pianoforte jest dynamika instrumentu. W odróżnieniu od współczesnego fortepianu, przeznaczonego do słuchania przez kilkutysięczną publiczność, hammerfluegel nie posiada takich możliwości dynamicznych; posiada inne – mianowicie rezonans w historycznych instrumentach jest lepszy. W dodatku, według mnie, granice w forte, które stwarza pianoforte sprzyjają swoistemu dramatyzmowi. Wie Pani, jest siła niepowstrzymana, a jest siła, którą gdy się powstrzyma staje się mocą, sprawia wrażenie dramatyzmu, jest ona wówczas bardzo intensywna, skupiona, o wiele bardziej dotykająca czegoś wielkiego w odróżnieniu od chaotycznej niepowstrzymanej masy dźwiękowej. Uważa się, że fortepian współczesny ma więcej możliwości brzmieniowych. Teraz myślę o Rembrandcie. Popatrzmy na jego obrazy, w szczególności na późne dzieła. Koloryt jest dość skromny, wydawałoby się zbyt skromny – nie ma tych wszystkich jasnych jaskrawych kolorów. Tam barwy są raczej ciemne, czarne, brązowe, szare, i oczywiście złote. Światłocień gra tu bardzo ważną rolę. Wydaję mi się, że właśnie ten koloryt, bardzo ograniczony i stonowany sprawia, że Rembrandt jest Rembrandtem. Czy byłby sens dorzucać do niego wszystkie możliwe kolory? W tym wypadku, mniej znaczy więcej.
 
 
Jak pracuje Pan nad utworem? Jak wyglądają poszukiwania znaczeń, kiedy powstaje interpretacja utworu?
Ten proces u mnie jest dość skomplikowany. Powiedziałbym, że nie ma jednej reguły. Aczkolwiek... można zadać sobie pytanie – kiedy zaczyna się praca nad utworem? Biorę jakiś nowy utwór i zaczynam nad nim pracować. Automatycznie oznacza to dla mnie, że już od jakiegoś czasu myślę o nim, właściwie kocham tę postawioną na pulpit muzykę już od jakiegoś czasu. Śpiewam ją sobie spacerując po mieście, nucę głosy, melodie, wyrabiam sobie pogląd na nie. Myślę, że już wtedy powstaje obraz utworu, odbywa się poszukiwanie znaczeń.
 
A gra Pan tylko to, co Pan lubi grać?
W większości wypadków tak. Gram w dużej mierze te utwory, które podobają mi się, z którymi odczuwam pewien rezonans. Oczywiście zdarzają się koncerty z muzyką, o wykonania której proszą organizatorzy. Ale i wtedy są szanse na to, że polubię to, co lepiej poznam w procesie przygotowania. To bardzo ciekawe zjawisko. Sergiej Rachmaninov powiedział kiedyś, że „w muzyce zrozumieć, to znaczy pokochać”.
 
Bardzo dziękuję za rozmowę.
Z wyrazami szacunku i podziękowaniem
_____________________________________________
Dmitry Ablogin podczas recitalu 23 sierpnia (g. 21) w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej na fortepianie historycznym wykona Andante cantabile e Presto agitato (MWV U 141) Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego, Etiudę cis-moll op. 25 nr 7, Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, Poloneza As-dur op. 61 Fryderyka Chopina oraz 33 Wariacje C-dur na temat Walca Diabellego op. 130 Ludwiga van Beethovena.

Ablogin ponownie na warszawskiej scenie