- Ważne, by wykonując taki czy inny repertuar, od pierwszej nuty starać się wyrażać charakter i ducha muzyki. Nie ma znaczenia, czy utwór jest z XIII, XV, XIX czy XX wieku. Jeśli tchniemy w niego życie, ducha, ten dawny repertuar stanie się muzyką nową - dodaje gość Dwójki. Faktycznie Jos van Immerseel zaczynał od baroku - Buxtehudego, Bacha. Ale potem była klasyka, do której stale wraca, a w najgłośniejszych nagrań, jakie zrealizował ze swoją orkiestrą Anima Eterna w ostatnich latach, znalazło się miejsce także dla muzyki Berlioza, Ravela, Poulenka i Debussy'ego, wykonywanych na instrumentach z czasów kompozytorów.
Znakomity solista (dawne instumenty klawiszowe), kameralista i dyrygent lubi przełamywać wszelkie stereotypy, wywracać ustalony porządek. A wszystko po to, by... jak najlepiej oddać ducha muzyki. "Nie można oddać większego hołdu kompozytorowi inaczej, niż poważnie traktując jego dzieło w wykonaniu łączącym wolność i służbę” - to artystyczne credo Jos van Immerseel i zarazem paradoks wykonawstwa historycznego, o który dopytywała się Magdalena Łoś.
- Weźmy dla przykładu piękny obraz. Jeśli poddamy go konserwacji zgodnie z regułami rzemiosła, oddamy mu przysługę, spełniając rolę służebną względem dzieła. Następnie trzeba go umieścić w dobrym oświetleniu. Jeśli powiesimy obraz w ciemnym wnętrzu, nie będziemy w stanie docenić jego walorów. Z muzyką jest dokładnie tak samo - wyjaśni gość Dwójki.
W przeciweiństwie do większości dyrygentów van Immersel wierzy, że demokracja sprawdza się także w działaniu orkiestry. Wyzwala on w swoich muzykach kreatywność, dzieląc się z nimi odpowiedzialnością za ostateczny efekt interpretacji utworu. Nie wierzy w etatowe orkiestry. Swój zespół powołał do życia, zastrzegając jedno: może pracować wyłącznie z freelancerami.
To specyficzne podejście wypływa z jego młodzieńczych doświadczeń jako solisty, kameralisty i dyrygenta "do wynajęcia". Warto pamiętać, że o van Immerselu świat usłyszał po raz pierwszy 40 lat temu, podczas gdy autorska Enima Eterna działa od ćwierćwiecza. - Początkowo dużo dyrygowałem, często to były opery, które przygotowywałem z etatowymi orkiestrami. Ale w końcu byłem już zmęczony brakiem zaangażowania ze strony muzyków, z jakim się wtedy stykałem. Postanowiłem założyć własny zespół. - wspomina artysta. - Zacząłem szukać muzyków, którym na czymś by zależało, o coś chodziło. Najpierw powstał mały kameralny zespół, potem wyrosła z niego orkiestra. To była całkowicie naturalna ewolucja...
Zachęcamy do wysłuchania całej załączonej rozmowy. Poniżej transrypcja wywiadu:
Magdalena Łoś: Czy można dziś jeszcze mówić o granicach tego, co nazywamy “muzyką dawną”?
Jos van Immerseel: Jest wiele różnych opinii na ten temat. Dla niektórych granicą jest rok 1600, inni twierdzą, że to śmierć Bacha... A przecież w ostatnich dekadach odkryliśmy także instrumenty historyczne i praktyki wykonawcze dotyczące repertuaru z końca XIX wieku, a nawet z kolejnego stulecia. Wracając do źródeł, oryginalnej idei “muzyki dawnej”, musimy pamiętać o takiej postaci, jak William Boyce, który w Anglii w drugiej połowie XVIII wieku organizował koncerty “Academy of ancient music”. Na tych koncertach wykonywano muzykę Haendla starszą zaledwie o jedno pokolenie! To bardzo ciekawe. Stokhausen, na przykład, lubił wykonywanie muzyki dawnej, ponieważ jej twórców nie było już wśród żywych...
Ludzie używając terminu”muzyka dawna” myślą często o zupełnie różnych rzeczach. Według Busoniego w chwili, kiedy utwór jest ukończony, myśl twórcy biegnie dalej, kompozycja należy już do świata przeszłości, jest “muzyką dawną”.
To wszystko nie jest wcale aż tak istotne. Ważne, natomiast, by wykonując taki czy inny repertuar od pierwszej nuty starać się wyrażać charakter i ducha danej muzyki. Nie ma znaczenia, czy utwór jest z XIII, XV, XIX czy XX wieku – jeśli tchniemy w niego życie, ducha, ten dawny repertuar stanie się muzyką nową.
MŁ: Czy Pana credo, które tak lubię przywoływać, że "nie można oddać większego hołdu kompozytorowi inaczej, niż poważnie traktując jego dzieło w wykonaniu łączącym wolność i służbę”, nie jest zadaniem trudnym, czy wręcz niemożliwym? Wolność i służba, jak połączyć te sprzeczne z pozoru pojęcia?
JvI: W fazie przygotowań, na etapie wstępnej pracy nad jakąś kompozycją, projektem czy utworem, staramy się być pełni pokory i zrozumienia. Próbujemy odczytać intencje kompozytora i jego przesłanie. Należy poznać i przyjąć ramy, w jakich będziemy poruszać się podczas wykonywania danej kompozycji. Te ramy, to styl, wybór instrumentów, tempa… Wszystko to musimy ustalić podczas tego pierwszego etapu. Od chwili, kiedy znajdujemy się już na scenie - respektując te wszystkie przyjęte wcześniej ustalenia, w ramach których możemy się poruszać - nie czujemy się nimi ograniczeni. Nie przekraczając ich, czujemy… wolność. Tak. W szczegółach, detalach czujemy się po prostu tak, jak wszyscy inni muzycy. A obowiązkiem wykonawcy jest przecież przekazywanie ekspresji muzyki za pomocą wszystkich dostępnych mu środków. Staramy się to właśnie robić, przemawiając takim językiem, jakim posługiwał się dany kompozytor. Nie własnym - to oczywiste. Jest tu miejsce na wolność, dla mnie nie ma tu sprzeczności. To już coś, na zupełnie innym pułapie, ponad tymi podstawowymi rzeczami, ową bazą, tworzoną na etapie przygotowań.
MŁ: Ale z rolą dyrygenta, i Pana dyrygencką wolnością rzecz ma się chyba odwrotnie? O ile na scenie muzycy z Anima Eterna są wolni, to – z tego, co wiem – Pan wówczas świadomie ogranicza swoją „władzę” do minimum, starając się jedynie koordynować grę orkiestry, obserwować, co jej członkowie mają do powiedzenia. W jednym z wywiadów wyznał Pan kiedyś, że ta najważniejsza rola i praca dyrygenta w zasadzie kończy się na etapie przygotowań, przed koncertem…
JvI: To prawda. Zastanawiam się czasem nad tym, co powinniśmy robić, by bronić danej kompozycji, walczyć o zachowanie jej oryginalnego kształtu i formy. Jeśli porównamy muzykę z innymi gatunkami sztuki, rzecz wygląda dokładnie tak samo. Weźmy dla przykładu jakiś piękny obraz. Jeśli poddamy go konserwacji zgodnie z regułami rzemiosła, oddamy mu przysługę spełniając rolę służebną względem dzieła. Następnie trzeba go umieścić w dobrym oświetleniu. Jeśli powiesimy obraz w ciemnym wnętrzu, nie będziemy w stanie docenić jego walorów. Z muzyką jest dokładnie tak samo. Jedyną drobną różnicą jest to, że dzisiejsi muzycy muszą wytworzyć, czy odtworzyć tę muzykę. W pewnym sensie podobną pracę wykonuje także konserwator obraz - odtwarza go. Tylko on ma na to więcej czasu, powiedzmy 6 miesięcy; my tylko tyle, ile trwa utwór. Jeśli symfonia trwa 28 minut, mamy tylko 28 minut i wtedy staramy się zrobić wszystko, co w naszej mocy.
MŁ: Czy mógłby Pan opowiedzieć trochę o tej pracy przygotowawczej nad nowym utworem. Gdzieś czytałam, że ma Pan zwyczaj pisania listów do swoich muzyków, w których przedstawia im swoje założenia, decyzje, ale jako zaproszenie do dyskusji, bo potem, podczas prób wyzwala Pan w nich kreatywność, oczekując, że wniosą swoje pomysły do rodzącej się interpretacji. Demokracja w orkiestrze? Poczucie odpowiedzialności za tworzoną interpretacje? To nie jest częste w życiu muzyka orkiestrowego…
JvI: Tak. Zostawiam muzykom wolność w pełnym znaczeniu tego słowa, pod warunkiem, że respektują te bazowe ograniczenia, czyli "ramy” - grają nuty napisane przez kompozytora, realizują rytm i dynamikę, których sobie życzył. Ograniczam się więc do bycia z jednej strony adwokatem autora, z drugiej inspiratorem twórczych poczynań muzyków z orkiestry podczas naszej pracy nad brzmieniem, barwą, kiedy szukamy właściwych proporcji. A zatem jesteśmy jednocześnie w najwyższym stopniu wierni kompozytorowi i tworzymy naszą interpretację, bo bez tego nie istnieje muzyka.
Mogę zilustrować to dobrym przykładem, może zresztą znanym w Polsce. Organista Helmut Walcha wyznawał takie oto credo: "Muzykę Bacha gram bez żadnej interpretacji, po prostu tylko gram nuty. To nie mnie mają słuchać lecz kompozytora”. Minęło 30 lat, jadę samochodem, włączam radio i słyszę grę na organach. I co? Od razu rozpoznaję, że gra Helmut Walcha! Bo jednak stworzył pewien styl. "Nie-interpretowanie” jest więc jakimś rodzajem interpretacji. Nie wolno siebie wymazywać z wykonywanej muzyki.
Naszym głównym zadaniem jest stworzenie relacji między utworem i słuchającą go publicznością, ale bez uciekania się do innej stylistyki, środków, pomysłów, które często określa się, jako "osobisty wkład wykonawcy”a a w rzeczywistości to często niedorzeczności nie mające nic wspólnego z daną kompozycją.
MŁ: Wspomniał Pan o szukaniu proporcji, balansu; myślę, że odtworzenie brzmienia orkiestry wykonującej w czasach Beethovena jego symfonie musi być czymś niezwykle ambarasującym reżyserów dźwięku. Przywracając dawne proporcje, ofiarowujecie słuchaczom mocne brzmienie instrumentów dętych przykrywających smyczki, do których przez lata byliśmy przyzwyczajeni. Reżyserzy nie próbują zmieniać tego "układu sił” mikrofonami?
JvI: Mamy wielki luksus pracy z ekipą stuttgarckiego Studia Tritonus, ludźmi rozumiejącymi doskonale to, co my robimy. Nagrywają dźwięk tak, jak słychać go na Sali, z wielkim szacunkiem dla naszej pracy. Rzeczywiście, zdarzały mi się jednak sytuacje, kiedy reżyser dźwięku tworzył własną rzeczywistość. Właśnie dlatego teraz stale pracujemy z tymi samymi ludźmi, tworzymy razem jedną ekipę, która ma wspólne cele.
MŁ: Które z założeń przyjętych 26 lat temu, gdy zakładał Pan Anima Eterna - na początku małą barokową grupę - są nadal aktualne, a które się nie sprawdziły?
JvI: Trzeba podkreślić, że nie pracuję ciągle z tymi samymi muzykami. Mam, że użyję tego słowa, sporą”rezerwę”. Długa lista, blisko 400 osób, które grają wymiennie w Anima Eterna. Przed każdym kolejnym projektem długo się zastanawiam, kogo do niego zaprosić. To muszą być najlepsi, najbardziej pasujący ludzie do danego repertuaru. Są tacy, którzy biorą udział w bardzo wielu przedsięwzięciach, ponieważ są bardzo elastyczni, inni sprawdzają się najlepiej w jakimś określonym zakresie. Nie mamy etatów, wszyscy to freelancerzy, co oznacza, że pracują w wielu różnych zespołach, zdobywają w nich kolejne doświadczenia, z których potem razem korzystamy. To działa w dwie strony. Ja dzielę się moim doświadczeniem z moimi kolegami i nawzajem - oni ze mną. I to jest absolutnie idealna sytuacja!
MŁ: A zatem to, że od ponad dziesięciu lat Anima Eterna ma stałą siedzibę, świetną salę Concertgebouw w Brugii, nie oznacza, że ma też zaplecze etatów? To tylko miejsce prób, nagrań, koncertów?
JvI: Tak. Ani jedna osoba nie jest tu zatrudniona na etacie. To moje credo od samego początku istnienia zespołu. Jeśli kiedyś byłbym zmuszony do zatrudnienia na stałe jakichś ludzi – przez ministerstwo, czy kogokolwiek innego – natychmiast bym zrezygnował.
MŁ: Pracujecie w kilku sesjach rocznie. Trudno jest je organizować mając samych freelancerów. Czy dzisiaj jest to łatwiejsze niż kiedyś, czy może odwrotnie?
JvI: Nie, to nie jest teraz trudniejsze, ponieważ dzisiaj o wiele więcej młodych muzyków gra na instrumentach dawnych. Poziom wykonawstwa też podniósł się niesamowicie w stosunku do tego, co było jeszcze 10 lat temu, więc mam spory wybór. Pamiętam, jak 25 lat temu, w początkach działalności zespołu miałem do dyspozycji dwóch fagocistów - bardzo dobrego i nieco gorszego. Gdy jeden z nich chorował, to była prawdziwa katastrofa. Teraz mogę bez problemu znaleźć 12-15 znakomitych fagocistów.
MŁ: Praca z orkiestrą, to ważna ale nie jedyna część Pana działalności. Wiemy już, że tu celem jest budzenie kreatywności muzyków a zasadą współpracy demokracja. Jakie zasady obowiązują w partnerstwie, gdy gra Pan ze swoimi w duecie z Midori Seiler, Thomasem Bauerem, Sergiejem Istominem, Claire Chevalier?
JvI: Na planie współpracy dwojga solistów staram się zawsze pracować z tymi samymi ludźmi. Nie musimy wiele dyskutować, podążamy tą samą drogą i natychmiast rodzi się muzyka. Skoro mogę pracować na przykład z Thomasem Bauerem, którego uważam za jednego z najlepszych obecnie śpiewaków na świecie. Czemu miałbym szukać kogoś innego? To byłoby głupie. Tak więc bardzo lubię pracować stale z tymi samymi ludźmi. Z Midori Seiler znamy się na tyle dobrze, że właściwie prawie wcale nie musimy nic omawiać. Po prostu gramy, tworzymy muzykę, przemawiamy tym samym językiem
MŁ: Z Midori Seiler porozumiewacie się bez słów, ale pracujecie też wspólnie nad źródłowym zapisem pomocnym w pracy nad danym repertuarem. W wywiadzie udzielonym przy okazji wydania kompletu Waszych Beethovenowskich Sonat opowiadaliście, że fundamentalnym źródłem w Waszej pracy była szkoła gry "Klavierschule” Carla Czernego. Co było najistotniejsze w dotarciu do stylistyki tych Sonat?
JvI: Kiedy mówimy o Czernym, mówimy jednocześnie o Beethovenie, ponieważ był on jednym z najwierniejszych i najbardziej wiarygodnych uczniów Beethovena. Był niezwykle staranny, robił wiele notatek, zapisywał uwagi dotyczące wykonania, czasem nawet uczciwie pisał, że czegoś nie pamięta. Tak, to bardzo ważne źródło zrozumienia tej muzyki. Gdy Czerny omawia sprawę temp, zauważa, że wszystkie określenia stosowane przez Beethovena są jak najbardziej precyzyjne. I zgadzam się z tym w stu procentach pod warunkiem, że używamy techniki gry z tamtych czasów i dobrych instrumentów z epoki. Na przykład finał II Symfonii: jeśli gra się go z dobrą orkiestrą na instrumentach z epoki, bez problemu można osiągnąć oryginalne tempo, natomiast z wielką orkiestrą-instytucją, za dużą co najmniej trzykrotnie, stosującą nieadekwatną do muzyki technikę (nawet znakomitą, ale nie z czasów Beethovena), nie da się tego zrobić. Nawet, gdy gra najlepsza współczesna orkiestra. Tak więc muzycy chętnie twierdzą, że wskazane przez kompozytora tempo jest błędne, że to jakaś bzdura, że tego nie da się w tym tempie zagrać, gdy tymczasem można i jest to jak najbardziej słuszne wskazanie kompozytora. Nie oznacza to wcale, że na scenie trzeba mieć ze sobą metronom; to po prostu nadaje właściwą miarę wykonaniom danego utworu, które należy uszanować.
MŁ: Posiada Pan niezwykle cenną i wielką kolekcję dawnych instrumentów, założył Pan także w rodzinnej Antwerpii stowarzyszenie propagujące grę na dawnych fortepianach. W ubiegłym roku zorganizowaliście cykle koncertów połączonych z dyskusją i wykładami, czy dla dzisiejszej publiczności w Belgii jest to ciągle inspirujący temat?
JvI: Tak, liczba osób interesujących się tym zagadnieniem jest ciągle coraz większa. Także pianistów, ale to wiąże się ściśle z pytaniem, w jakiej szkole, czy akademii przyszło im się kształcić. Czy to szkoła francuska, angielska, rosyjska… Bardzo wiele od tego zależy. Także od inteligencji profesora, u którego studiują: czy jest osobą otwartą, ciekawą, czy też nie.
MŁ: Pan także był profesorem w Bazylei, w Konserwatorium Paryskim, na licznych kursach. Lubi Pan tę rolę?
JvI: Niezwykle lubiłem. Dawałem bardzo wiele kursów, ale teraz, od 10 lat już tego nie robię. Wolę skupić się na pracy z orkiestrą i na kameralistyce.
MŁ: Ostatnie nagranie z orkiestrą to był Debussy. Co czeka jeszcze na wydanie i co będą Państwo dalej nagrywać?
JvI: Debussy to ubiegły rok. W tym roku nagraliśmy "Obrazki z wystawy" Mussorgskiego w orkiestrowym opracowaniu Ravela; ta płyta jeszcze się nie ukazała. W dziedzinie solowej, czy raczej kameralnej ostatnia rzecz to wspomniany komplet Sonat Beethovena z Midori Seiler, wcześniej Winterreise Schuberta z Thomasem Bauerem. Z muzykami z orkiestry w małym, 17-osobowym składzie pracujemy właśnie nad czteropłytowym albumem z programem czterech wieczorów historycznych. Najbliższy projekt z Anima Eterna to będzie "Carmina Burana" Carla Orffa. Nagranie zrealizujemy w układzie, o którym myślał Orff pisząc swoje dzieło. A więc nie z 500-osobowym chórem, lecz z profesjonalnym zespołem o mniejszych wprawdzie rozmiarach, posiadającym jednak większy wolumen, niż masę. Użyjemy też instrumentów z czasów Orffa, co dotyczy przede wszystkim grupy perkusyjnej oraz instrumentów dętych.
MŁ: Czego słucha teraz belgijska publiczność. Jest tyle festiwali i koncertów muzyki dawnej, nic się tu nie zmienia w kraju tak ważnym dla narodzin historycznego wykonawstwa?
JvI: Tak, to ciągle jest pewnego rodzaju centrum, co można dość łatwo wytłumaczyć: to nigdy nie była sprawa żadnych instytucji, lecz spontaniczny i niezależny ruch muzyków. Tak było od początku, tak jest nadal. Wciąż rodzi się wiele talentów, działa wiele zespołów, wiele się dzieje, co o dziwo nie wywarło żadnego wpływu na to, co ma miejsce w szkolnictwie muzycznym. Cóż, tak to właśnie wygląda. Przez 40 lat nic się tu właściwie nie zmieniło. Nie mogę jednak dużo mówić o moim kraju, ponieważ nie bywam w nim często.
MŁ: To skorzystam jeszcze z okazji, by wypełnić lukę, jaką znajduję w Pańskiej biografii. Anima Eterna założył Pan 26 lat temu, ale mija właśnie 40 lat od momentu, kiedy wygrał Pan bardzo prestiżowy konkurs klawesynowy. Między tymi ważnymi w Pana życiu datami jest przestrzeń 15 lat, co się wtedy działo, był Pan kameralistą, solistą?
JvI: To był czas zaraz po skończeniu studiów w konserwatorium. Dużo wtedy dyrygowałem, często to były opery, które przygotowywałem z etatowymi orkiestrami. Występowałem także sporo jako solista, często jako organista. No i w końcu byłem już trochę zmęczony tym brakiem zaangażowania ze strony muzyków, z jakim się wtedy stykałem. Postanowiłem założyć własny zespół, szukałem muzyków, którym na czymś by zależało, o coś chodziło. Najpierw to był mały kameralny zespół, potem wyrosła z niego orkiestra, to była całkowicie naturalna ewolucja.
Ważne, natomiast, by wykonując taki czy inny repertuar od pierwszej nuty starać się wyrażać charakter i ducha danej muzyki. Nie ma znaczenia, czy utwór jest z XIII, XV, XIX czy XX wieku – jeśli tchniemy w niego życie, ducha, ten dawny repertuar stanie się muzyką nową.
