Podstawową cechą poezji Osipa Mandelsztama (1891-1938) jest zasada przeistaczalności "narzędzi poetyckich". Terminem "narzędzia poetyckie" oznaczał wielki liryk wszystkie znaczeniowe i dźwiękowe możliwości zawarte w materiale słownym, który jest dany poecie przez język narodowy. Zasada przeistaczalności wypływa z prawa kojarzenia. Człowiek żyjący w określonej kulturze jest zmuszany do ustawicznych skojarzeń. Poznać i zrozumieć - znaczy porównać. Wykształcenie jest tożsame z gotowością do błyskawicznych asocjacji. Tworzenie poezji to nieustanny i spontaniczny łańcuch skojarzeń, który dzięki asocjacji dźwiękowej lub znaczeniowej powołuje do życia ciąg obrazów. Poezja jest specyficzną formą poznania, odznaczającą się wyjątkowo wybujałą wyobraźnią, która przynosi szczególnie odkrywcze, zastanawiające lub tajemnicze skojarzenia. Ruch obrazów wywołany przez napór cisnących się skojarzeń sprawia, iż materiał słowny jest ustawicznie przeistaczany, ulega ciągłej przemienności. Sam Mandelsztam określił tę zasadę w sposób następujący: " ... zapominając o technicznej niemożliwości, proszę sobie wyobrazić samolot, który podczas lotu konstruuje i wypuszcza inną maszynę. Ta latająca maszyna, całkowicie pochłonięta własnym ruchem, potrafi wszakże w zupełnie identyczny sposób zmontować i wypuścić jeszcze jedną, trzecią. Aby uściślić moje pomocnicze porównanie dodam, że montowanie i lądowanie wszystkich fantastycznych maszyn wyrzuconych w czasie lotu nie jest bynajmniej dodatkową postronną funkcją lecącego aeroplanu, lecz stanowi jak najbardziej niezbędną przynależność i część samego lotu, warunkuje jego możliwości i bezpieczeństwo w nie mniejszym stopniu niż dobrze działający ster i ciągła praca motoru".
W tej koncepcji poeta, który nie jest pogrążony w kulturze, poeta wyzbyty możliwości bogatych skojarzeń skazuje swą wyobraźnię na ubóstwo i powolny uwiąd. Może stworzyć piękne zabawki. Nigdy nie przekształci swej poezji w skarb duchowy równie potrzebny człowiekowi, jak wszystkie dobra napełniające jego żywot treścią i sensem. Nigdy nie przemówi do "przyjaciela z odległych pokoleń".
Mówić ludziom rzeczy istotne i niezbędne może tylko poeta posługujący się językiem symbolicznym, który wprowadza czytelnika w sferę doświadczeń przekraczających miarę jednostki czy pokolenia. Mandelsztam uważał, że zadaniem poety jest umożliwienie czytelnikowi rozmowy z umarłymi, która zmusi go do konfrontacji własnego doświadczenia historycznego z doświadczeniem pokoleń przekazanym w kulturze. Kojarzenie dźwięków i znaczeń jest podstawą komunikacji dusz.
W przekonaniu Mandelsztama wykształcenie i wyobraźnia nie są zjawiskami przeciwstawnymi. Wykształcenie, czyli zadomowienie w kulturze, jest niezbędnym warunkiem przeistaczalności materii poetyckiej. Jest po prostu żywą cząstką pamięci duchowej rodzaju ludzkiego. Dźwięk i znaczenie słowa działają na wykształcenie jak iskra na zleżały suchy chrust. Nie ma pożaru wyobraźni bez uprzedniego przeżycia kultury. Nie ma nowego życia bez starej tradycji. Tradycja jest siłą napędową wyobraźni. Poeta, zanim zacznie swój śpiew, musi być przygotowany. Im większy mędrzec, tym większy poeta. Nie ma poetów głupich i dobrych. Erudycja nie ulepszy poezji. To były złudzenia XVIII-wiecznego racjonalistycznego klasycyzmu. Wykształcenie wprowadza w ruch narzędzia poetyckie. Nie wolno narażać wyobraźni na wypuszczanie zdechłych much. To muszą być pszczoły.
Najlepiej będzie, jeśli teraz przyjrzymy się, jak ta zasada przeistaczalności materii poetyckiej wyglądała w praktyce. W tym celu zanalizuję jeden z wierszy. Wiersz ten otwiera cykl rzymski w tomie "Kamień" i został napisany w roku 1913.
Jego pierwsza strofa powstała pod wpływem następującego ciągu asocjacji: Rzym przywołał obraz kopuły św. Piotra, kopuła pociągnęła za sobą myśl o apostole i o credo, czyli - jak się u nas mówi - o "Składzie apostolskim".
Pogoworim o Rimie - diwnyj grad!
On utwierdiłsia kupoła pobiedoj.
Posłuszajem apostolskoje kredo:
Niesliotsia pyl i radugi wisiat.
(Porozmawiajmy o Rzymie - zdumiewające miasto!
Utwierdziło go zwycięstwo kopuły.
Posłuchajmy "Składu apostolskiego":
Podniósł się kurz i wiszą tęcze.)
A więc porozmawiajmy i posłuchajmy. Jest to stosunek życzliwy, ale jednocześnie rzeczowy, można by rzec - ostrożny. Ten ton swobodnej refleksji, która przyniesie tylko szereg oderwanych informacji, został podkreślony przez eufonię: pogoworim o Rimie, która w przeciwieństwie do muzyczności symbolistów jest u Mandelsztama zawsze związana ze znaczeniową materią poezji.
Strofa ta przynosi więc informację, że Rzym utwierdził się dzięki zwycięstwu kopuły. W wyobraźni poety, wychowanego w kulturze prawosławnej, kopuła św. Piotra musiała wywołać szczególne skojarzenia. Wyjdźmy ze stwierdzenia znajdującego się w "Lucjanie Leuwenie" Stendhala. Katolicyzm jest tam pojmowany jako religia oparta na grozie. Kościół św. Piotra, oczywiście dzięki kopule, ma kształt grecki. Nie nadaje się więc na schronienie dla religii strachu. Dlatego został nazwany "olśniewającym absurdem". Chociaż formę kopuły wymyślił antyczny Rzym, w pewnym sensie jest to słuszne. Prawosławni kojarzą katolicyzm z gotykiem, którego wysmukłe wieże - jak pisze Evdokimov - "mówią, że człowiek pragnie porzucić tę ziemię z jej niepokojem i pokusami, że chce się uwolnić od wszystkich trosk materialnych, że chce się zwrócić w niebieskie dziedziny wolne od grzechu i przeniknięte pokojem".
Kopuła to dla prawosławnych przede wszystkim cerkiew. Kopuły cerkwi "głoszą, że społeczności chrześcijańskiej dana jest odradzająca moc. Zapowiadają, że nadejdzie czas przemiany świata." Kopuła bowiem jednoczy pod sobą ludzi, którzy nie chcą uciekać z ziemi, lecz łączą się, aby walczyć o Królestwo Boże. Jej płynne linie wyrażają "zstępujący kierunek boskiej miłości". Człowiek pod kopułą czuje się bezpieczny i wyzwolony od lęku przed nieskończonością. Takie mniej więcej myśli opaść musiały Czaadajewa, kiedy patrzył na bazylikę św. Piotra w Rzymie. Stwierdzenie, że Rzym utwierdził się dzięki zwycięstwu kopuły, oznacza więc, iż Rzym trwa jako paradygmat ziemskiej jedności ludzi. Nie jest symbolem nieskończoności, lecz powszechnej jedności w ziemskim, skończonym życiu ludzi. W jednym z wierszy poeta nasz widział, jak nad tą kopułą unosi się duch Lutra, "duch odśrodkowy". Tym bardziej podziwiał siłę, która pozwoliła Rzymowi przetrwać wszystkie burze.
Zwróćmy uwagę, w jak niezwykły sposób wyraził tę myśl. Ponieważ po trzecim wersie znajduje się dwukropek, informację zawartą w ostatniej linijce strofy należy potraktować jako przekaz wrażenia związanego ze słuchaniem "Składu apostolskiego". Pozornie jest to obraz werystyczny, ale tylko pozornie. Kurz podnosi się przed burzą, tęcze rozpinają się na kopule nieba - po burzy. Jest to więc obraz syntetyczny, który sugeruje przetrwanie burzy. Tęcza jest ponadto symbolem przymierza Boga z ludźmi, znakiem łaski. Rzym został więc wpisany w obraz pełen płynnych linii: kopuła nieba, na której porozpinane są tęcze i kopuły św. Piotra stworzonego przez człowieka analogonu dzieła Bożego.
W strofie drugiej ciąg asocjacji jest jeszcze bardziej zdumiewający:
Na Awentynie wieczno żdut caria
Dwunadiesiatych prazdnikow kanuny
I strogo kanoniczeskije
Nie mogut izmienit' kalendaria.
(Na Awentynie wiecznie oczekuje się króla Wigilie dwunastu świąt -
I ściśle kanoniczne księżyce
Nie mogą zmienić kalendarza.)
Rzym - jak wiemy z innych wierszy Mandelsztama jest wzorem równowagi między ludem a władzą. Awentyn był wzgórzem plebejskim. Pierwszy wers nasuwa więc myśl o ludzie potrzebującym władzy, czyli normy i porządku. Oczekiwanie z kolei sprowadza myśl o wigiliach dwunastu głównych świąt. Wszak wigilia to oczekiwanie. Wigilie i święta kojarzą się z kalendarzem liturgicznym. Mimo że wiele świąt ustalono według systemu słonecznego, katolickim kalendarzem liturgicznym rządzi w zasadzie rok księżycowy. Zgodnie ze wskazaniem Biblii: "Księżyc wyznacza dni świąt" (Syr. 43, 7). Podstawową wadą systemu księżycowego jest ciągłe opóźnianie się w stosunku do roku słonecznego. Ta różnica powodowała konflikt między kalendarzem naturalnym i liturgicznym już u starożytnych Żydów. Chodzi więc najprawdopodobniej o sugestię, iż Rzym - jak rok chrześcijanina - jest wieczną antynomią kanonu i natury.
Kanoniczne księżyce przywołały na zakończenie obraz księżyca nad Forum.
Na dolnyj mir brosajet piepieł buryj
Nad forurnom ogromnaja łuna,
I gołowa moja obnażena -
O chołod katoliczeskoj tonsury!
(Na świat pod słońcem rzuca brunatny popiół
Ogromny księżyc nad Forum
I głowa moja jest obnażona -
O chłodzie katolickiej tonsury!)
"Dolnyj mir" oznacza ziemski świat, świat pod słońcem. Jest to poetycki archaizm. W sposób niezwykły i pośredni poeta kojarzy księżyc ze słońcem. Zestawienie "księżyc-słońce" było symbolem wieczności i emblematem Rzymu. Używał go ukochany poeta Mandelsztama - Owidiusz. Mimo gwałtownej krytyki papieża Leona I symbol ten przetrwał i znany był w erze chrześcijańskiej. W dwóch pierwszych wersach tej strofy zawarta jest więc sugestia wieczności Rzymu.
Obraz księżyca nad Forum jest już toposem literackim, którego źródeł należy szukać w elegii Owidiusza "Cum subit illius tristis sima noctis imago..." (Tr. I, 3. 27-30). Była to ulubiona elegia Mandelsztama. Cytował ją później w artykule "Słowo i kultura" (1921). Światło księżycowe z prochem Rzymu skojarzył Tiutczew w wierszu "Rzym nocą" ( 1850). Tiutczew wszakże roztoczył obraz ciszy i spokoju. U Mandelsztama księżyc, jak jakiś Wezuwiusz, wyrzuca na Forum brunatny popiół. Popiół kojarzy się z nicością rzeczy. Dwa pierwsze wersy mówią po prostu o prochu czasu przysypującym symbol wieczności - Rzym. Jakże daleko jesteśmy tu od "krwawego księżyca żelaznych rzymskich nocy" z wiersza innego akmeisty, Mikołaja Gumilowa, "Rzym" (1912), księżyca d'annuziańskich zdobywców i władców. W czym więc uczestniczymy? W gigantycznym Popielcu naszej kultury?
Obraz ten ogląda narrator z obnażoną głową. W wyobraźni poety musiały dokonać się jakieś dalsze skojarzenia. Okrągłość głowy i okrągły księżyc przywołały okrągłą tonsurę. Jak w pierwszej strofie piętrzyły się łuki i kopuły, tak tutaj wpadają w siebie koła: księżyc - głowa - tonsura. Tonsura jest znakiem kapłaństwa. Sakrament ten po łacinie nazywa się "ordo" - porządek. A porządek związany jest z hierarchią i autorytetem, z zasadami papieskiego Rzymu.
W każdej strofie tego wiersza znajdujemy myśli, które poeta wiązał z Rzymem chrześcijańskim: silny autorytet jednoczący ludzi we wspólnocie, antynomię prawa społecznego (kanonu) i życia naturalnego (wolności), zasadę porządku i hierarchii stanowiącą podstawę wszelkiej organizacji społecznej. Myśli te rozwinął poeta w innych wierszach z tomu "Kamień" ("Encyklika", "Posoch").
Wiersz ten jest więc - jak widzimy - cyklem sugestii, które wyrzuca z siebie poeta znajdujący się w transie. Świadomie zadany twórczej wyobraźni temat - Rzym, wprowadza ją w stan wieszczenia polegający na błyskawicznym kojarzeniu słów i dźwięków, na ustawicznym przeistaczaniu materii poetyckiej. Aby wejść w ten stan, potrzebna mu jest inkantacja, zaklęcie, oczarowanie. Rolę tę spełnia u Mandelsztama element muzyczny - metrum. Metrum jest absolutnie tradycyjne, ponieważ tylko ścisły rytm jest w stanie rozkołysać i rozśpiewać wyobraźnię poety. Jak nowożytny aojdos, inspirowany przez muzykę Mandelsztam wieszczy "nieznanemu rozmówcy" - społeczności, połączonej w jedność przez kulturę śródziemnomorską. Wprowadza siebie w ekstazę przy pomocy rytmu. Proszę to traktować dosłownie. Pani Nadieżda Jakowlewna Mandelsztam mówiła mi, że Osip Emiliewicz zwierzał się jej, iż bardzo często, zanim zjawiły się jakiekolwiek słowa, w głowie jego kołatał ciągle jakiś uporczywy rytm, który powoli wypełniał się znaczeniem słów. Ekstaza miała na celu przede wszystkim zrozumienie zjawiska, które kryło się pod zadanym wyobraźni tematem. W owym dążeniu do zrozumienia tkwił element racjonalny. W tym wierszu, tak zresztą jak w każdym innym swym utworze, Mandelsztam łączył szał i logikę, inspirację i rozsądek, rozpasanie i wyrachowanie. Pod tym względem był spadkobiercą Ajschylosa, średniowiecza, André Chéniera, Aleksandra Puszkina i Edgara Allana Poe.
Symbolizm Mandelsztama jest tak oryginalny, że należy mu się kilka słów wyjaśnienia. Język, którym się posługujemy, w którym chcemy siebie wyrazić i zakomunikować, ma właściwości uprzedmiotowiające. Łączy dźwięk z pojęciem konkretnego przedmiotu. Tiutczew tak się tego przeląkł, że zaczął marzyć o milczeniu jako o najlepszej formie wyrazu. Poeta, który chce znaleźć wyraz językowy własnych przeżyć, ma tylko jedno wyjście. Musi posługiwać się językiem symbolicznym, który odrywa go od przedmiotu i wprowadza w rzeczywistość inną, w świat kultury duchowej, wartości transcendentnych. Poeta powinien wszelkimi sposobami przerywać łączność słowa z rzeczą. Ten aksjomat rosyjskiego symbolizmu, przyjęty zresztą z testamentu romantyków, na przekór manifestom akmeistów, na przekór poglądom młodej Achmatowej, Mandelsztam uszanował w całej pełni. Ale nie znaczy to wcale, że powtórzył przygodę poetycką swoich poprzedników.
Symbolizm rosyjski uważał, iż rzecz podlegająca wspólnemu sensualistycznemu doświadczeniu ludzi staje się "obrazem", którego prawdziwa treść tkwi nie w tym, co jawi się w nim bezpośrednio, lecz w pośrednio wyrażonej istocie rzeczy. Taka koncepcja "obrazu słownego" podporządkowana była marzeniu o dotarciu do rzeczy samej w sobie i zdawała się likwidować nieodpowiedniość nazwy i bytu na gruncie jakiegoś neokantyzmu. Mandelsztam nie wierzył w ten substancjalizm. Istnienie rzeczy w świadomości ludzkiej było dlań stokroć ważniejsze niż jej pośrednio wyrażona istota, przechowywana w platońskim królestwie wzorów idealnych. "Kochajcie istnienie rzeczy - pisał w roku 1913 - bardziej niż samą rzecz, a własny byt bardziej niż siebie".
Mandelsztam podjął się ponownego rozpatrzenia mitycznego poglądu na język. Poglądu, który nie znał jeszcze rozdźwięku między językiem a bytem, słowem a znaczeniem; który traktował język podobnie jak daną nam obiektywnie realność rzeczy; który utożsamiał słowo z rzeczą, który esencję każdej rzeczy zamykał w jej nazwie. Chodziło przede wszystkim o powrót do systemu myślenia, w którym słowo tkwiło w sferze znaczeń symbolicznych i nie zostało jeszcze przeniesione do sfery pojęć abstrakcyjnych.
Bo oczywiście nie można było (Mandelsztamowi zresztą zupełnie na tym nie zależało) utrzymać poglądu identyfikującego słowo z rzeczą. "Dlaczego utożsamiać słowo z rzeczą, z trawą, z oznaczanym przezeń przedmiotem? Czy rzecz jest gospodarzem słowa?" - pytał tedy poeta. I odpowiadał jednoznacznie i zwięźle: "Słowo nie jest rzeczą". Odkąd od czasów Platona zaczęto traktować słowo jako czyste pojęcie, odkąd runął system, w którym nazwanie oznaczało powołanie rzeczy do istnienia, a zniszczenie nazwy - o zapadnięciu rzeczy w nicość, inne stanowisko było już anachronizmem. Natomiast konieczne wydawało się Mandelsztamowi podjęcie rozważań nad symbolicznym charakterem myślenia.
Mandelsztam zauważył, że mity, które stanowiły podstawę literatury antycznej, pełniły dwojaką funkcję. Dzięki nim każdy komunikat poetycki stawał się powszechnie zrozumiały, nabierał charakteru obiektywnego. Ale przede wszystkim dzięki mitom każde swe jednostkowe doświadczenie twórca podnosił do rangi symbolu. Antyk, podstawa naszej kultury, przejął z systemu mitycznego słowa o symbolicznym znaczeniu. Następnie, w toku ciągłych doświadczeń kulturalnych ludzkości, słowo nabrało nowych znaczeń przenośnych. Utożsamianie go z jednym przedmiotem, zwłaszcza w poezji, stało się już niemożliwe. "Słowo to nie fujarka, lecz organy ożywiane przez oddech wszystkich stuleci" - pisał poeta w roku 1921. I jest to całkiem zrozumiałe. Gdy mówimy "liść palmowy", słyszymy jednocześnie "Hosanna!". Dym z komina ojczystego domu przywołuje na myśl drżenie powracającego do Itaki Odyseusza. Kiedy piszą "miód i mleko", rozpościerają nad nami spokój i dostatek. Kiedy mówią "jaskółka", sprowadzają niepokój i tajemnicę. W toku doświadczeń historycznych, w toku tworzenia kultury - twierdził Mandelsztam - nazwy zostały przekształcone w symbole. Wszystko, co otacza człowieka, ma walor symboliczny. Wszelka działalność człowieka polega na przekształcaniu nazw oznaczających początkowo przedmioty w nazwy-symbole. "Symbole to utensylia. Wszystkie przedmioty mogą się stać symbolami, ponieważ wciągnięte w święty krąg człowieka przekształcają się w utensylia."
Mandelsztam nie pragnął dotrzeć do istoty rzeczy wyrażonej pośrednio przez symbol. Pragnął otoczyć człowieka słowami-symbolami, w których zamknięte jest historyczne doświadczenie człowieka. Poezja złożona z takich symboli, aczkolwiek stworzona przez jednego człowieka ograniczonego czasem historycznym, jest jak potężna fuga wykonana na organach "ożywionych przez oddech wszystkich stuleci".
Forma symboliczna nie była więc znakiem transcendentnej substancji, lecz funkcją kulturowego doświadczenia człowieka. Powinowactwo pokoleń nie opiera się na istniejących przed doświadczeniem i poza doświadczeniem idealnych wzorach, stanowiących istotę rzeczy, lecz na wspólnym doświadczeniu przekazywanym w symbolach kulturowych. Słowa Mandelsztama nie dotyczą ani "wewnętrznych" treści rzeczy, ani rzeczy samych w sobie. Jego "obraz słowny" nie odzwierciedla obiektywnej rzeczywistości. Przekazuje tylko te treści, które człowiek w ciągu swego historycznego doświadczenia zamknął w formach symbolicznych. To tłumaczy, dlaczego Mandelsztam używał tak oszczędnie metafory. Każda wyprawa w głąb rzeczy samej w sobie kończyła się bowiem lawiną metafor, czyli spekulacją bez pokrycia. Było to bezpłodne rozpasanie wyobraźni, którego efekt poznawczy był znikomy. Mandelsztam brzydził się popularną w XX wieku mechaniczną i efekciarską metodą kojarzeń pojęć odległych, która zdradziła samą istotę zadziwienia - poznanie.
Przygoda poetycka oznaczała dla Mandelsztama przygodę poznawczą. Przecież poezja to większa mądrość niż wszelka filozofia. Ale skoro jest to mądrość, to nie może ona zstąpić do duszy zło czyniącej. Poeta jest z natury obrońcą dobra. W swych trzech pierwszych tomach poezji zawarł Mandelsztam trochę gorzką, ale wspaniale optymistyczną wizję świata i losu człowieka. Nie zgubił żadnej humanistycznej wartości, którą stworzyły pokolenia wielkich twórców. Nowa wrażliwość poetycka nadała tym ponowionym ideom wielką siłę wyrazu. Te wiersze o świecie, który posiada swoje stałe zasady, i te kolejne pieśni, układające się w swego rodzaju psałterz antropologiczny, tworzą monumentalną całość. To nic, że to są wiersze. Każdy niemal wiersz Mandelsztama jest bowiem sądem ostatecznym nad jakąś wielką ludzką sprawą. Dlatego tworzą one dantejski fresk.
Świat jest niemal jakimś żywym organizmem, ponieważ oddycha. Oddechem świata jest muzyka. W tych kilku wierszach, w których poeta mówi o demuzykalizacji kosmosu, zawarta została smutna myśl o rozgorączkowanym współczesnym świecie. Słyszymy jego chorobliwy krótki oddech, jego zmęczenie i nerwowość. Świat ma swoje centrum. Zgodnie z symboliką Mandelsztama jest to Wieczne Miasto, które oznacza "miejsce człowieka we wszechświecie". Rzym jest paradygmatem współodczuwania: wspólnego losu i współżycia między sobą jednostek, narodów i państw. Jest też Wiecznym Teraz, w którym wartości kultury egzystują jak dusze ludzi w niebie. Być wygnanym z Rzymu, znaczy być wygnanym z kultury. Owidiusz to tragiczny skazaniec, którego przemoc wyrzuciła poza wspólnotę ludzką, czyli strąciła w nicość.
Światem rządzą dwie siły. Pierwsza siła to miłość, która - jak u Dantego - jest nie tylko źródłem wszelkiego ruchu, lecz jednocześnie tłumaczy jego sens. Poeta naśladuje Boga. Bóg z miłości stworzył świat. Poeta z miłości stwarza wiersz. Dlatego niemal za każdym utworem Mandelsztama stoi do dzisiaj cień jakiejś kobiety, bardzo konkretnej, jednej jedynej, kochanej ciągle, kochanej krótko lub niedokochanej. Druga siła to "logos", słowo, które jest strzałą miłości. Słowo nawołuje ludzi do działania. Tworzy byt. Poeta, któremu słowo jest posłuszne, jak Bóg tworzy byt na nowo. Powtarza pierwotny akt stworzenia. Dlatego wiersz jest sakralnym rytuałem. Słowo w ręku poetów jest ogromną siłą. Poeta, który odsprzedał swoje słowo, traci siłę, przestaje cokolwiek znaczyć, unicestwia samego siebie. Poeta, który ustrzegł słowo, jest niezniszczalny. Zło musi się go bać i musi go nienawidzić.
W tym świecie, w którym rządzą cztery prazasady: muzyka, centrum, miłość i "logos", człowiek walczy z czasem, przezwycięża historię i śmierć, przekształca swe przemijające doświadczenie w nieśmiertelne wartości duchowe. Liryka Mandelsztama pokazuje człowieka jako gospodarza świata-domu urządzonego z sensem i z miłością. Każda czynność tego gospodarza jest święta. Jest to niewątpliwie najbardziej sakralna wizja poetycka, jaką zna wiek XX. W końcu nawet twórczość T.S. Eliata nie ogarnęła swą wzniosłością domostwa, pomiotu, bruku.
Ten humanistyczny porządek kosmosu zniknie zupełnie z trzech następnych tomów poezji. Świat stał się potworny i okrutny. W domu człowieka zburzono oś kosmiczną. Człowiek porzucił rytualne czynności i rozpoczął walkę z okrutnym złem, które ogarnęło również i słowo. Gdzieś we mgle rozpłynął się biały Akropol. Mandelsztam widzi, że wszędzie dokoła kopią mu tylko grób. Nic bardziej patetycznego niż ta myśl, która analizuje własne cierpienia. Nic bardziej triumfalnego niż ta mądrość, która wie, na czym polega zwycięstwo. Była to więcej niż hiobowa odmiana losu: stworzyciel świata stał się cierpiącym nerwem. Był Dantem. Został szeregowym męczennikiem. Mandelsztam może nas nauczyć, co znaczy człowiek, co znaczy matka ziemia, kiedy filozofia nie znaczy już nic.
Dramat Mandelsztama jest figurą naszego losu. Jest to może najbardziej przejmujące doświadczenie poetyckie wieku XX. Mandelsztam, jak Mozart, nie ma grobu. Jego grobem jest pamięć ludzkości.
Początkowo chciałem, aby niniejszy wybór oddał ów dramat. Ale potem okazało się jednak, że nie da się utrzymać tego zamierzenia. Tłumaczenie Mandelsztama jest niewiarygodnie trudne. Bohdan Zadura, którego wciągnąłem do tej pracy, bardzo słusznie określił ten trud jako nieskończony cykl łamigłówek. Rozwiązanie jednej trudności stwarza automatycznie kilka nowych, do których nie wiadomo nawet, jak podejść. Nic więc dziwnego, że nawet wybitni poeci zrezygnowali z prób przełożenia niektórych wierszy. Zamiast zaplanowanej kompozycji powstał zbiór utworów, które udało się przetłumaczyć. Nie można powiedzieć, aby pierwotna koncepcja wyboru rozsypała się w gruzy. Ale straciła trochę na wyrazistości. W tej sytuacji zdecydowałem się na nowy kształt tomu. Niech to więc będzie polski Mandelsztam. Włączyłem tedy prawie wszystkie istniejące tłumaczenia poety.
Nie jest to jeszcze galowy koncert Mandelsztama w kraju, w którym ujrzał bądź co bądź po raz pierwszy światło dzienne. Ale jest to już próba generalna. Podziękujmy polskim poetom za to, że do naszej kultury wprowadzają poetę, bez którego trudno zrozumieć stulecie.
Ryszard Przybylski
[Osip Mandelsztam "Poezje", Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971]
