…nie wiem, czy tak naprawdę cokolwiek minęło i przeszło, czasami mam wrażenie, że wszystkie dni wczorajsze tętnią gdzieś pod ziemią, jakby stawiały opór i nie chciały całkiem przepaść…
Javier Marías „Czarne plecy czasu”
Bywa, że pytanie najbliższe ciału nagle okazuje się dalekie, obce, aż nie z tego świata. Która godzina? Zdrowie w porządku? Co słychać? Żyjesz? Gdy po wielu dniach kamiennego istnienia w nieskalanych ciemnościach i ciszy, mediolański antykwariusz Giambattista Bodoni ocknął się na szpitalnym łóżku, doktor Gratarolo spytał po prostu: Jak pan się nazywa? Tak Umberto Eco otwiera „Tajemniczy płomień królowej Loany”, bajkę o utracie a później szukaniu siebie w czasach dawno temu przeszłych. Która to w bibliotece świata skromna huba na tomach Marcela Prousta? Mniejsza z tym. Bodoni stracił pamięć. Był wypadek. Skutek - amnezja. Jak głębokie są wyrwy, jak daleko sięgają białe plamy? Czy bardzo trwałe są straty? Nieodwracalne? A może jednak czas zrobi coś dobrego?... Jedno pewne: Bodoni wie, że oto ocknął się i istnieje, lecz nie wie, kto się ocknął i istnieje. Tak mocno nie wie, że gdy słyszy doktora, ma nieodparte wrażenie, jakby to on sam pytał siebie o siebie, zwracając się do siebie w eleganckiej formie drugiej osoby liczby pojedynczej. A po chwili odpowiada. Także sobie. Zwłaszcza sobie. Może jedynie sobie? Chwileczkę, mam to na końcu języka. Ten czubek - to ostatnia kropka 450-stronicowej bajki Umberta Eco. Ale bajkę całą też zostawmy w spokoju.
Nie, Mariuszowi Wilczyńskiemu nie przytrafił się żaden wypadek i niechaj tak już zostanie, niech dwustu lat dożyje bez kraks. Nie stracił pamięci, nie ocknął się w szpitalu, doktor nie pochylił się nad nim. Nie. Ale też teraz, kiedy można już było obejrzeć w sieci całą jego rysowaną opowieść „Zabij to i wyjedź z tego miasta”, mam pewność, że gdyby ktokolwiek zadał Wilczyńskiemu pytanie: Jak pan się nazywa? Wilczyński odrzekłby, lekko parafrazując Bodoniego. Chwileczkę, mam to na końcu ołówka. Ale zanim prowadzony najwyraźniej chłopięcą dłonią grafitowy stożek skreśli na ostatniej kartce filmu ostatnią kreskę i dojrzały Wilczyński będzie już wiedział, lub będzie się łudził, że wie, kim jest – chłopczyk stawia grafitowym krwistym stożkiem, bądź stalówką maczaną w karmazynowym atramencie, albo czerwonym flamastrem, pierwszy znak opowieści o Wilczyńskiego powrocie do źródeł.
Na nieskalanej ciemności – tyci żarzący się ogarek. Pałająca kropla czerwieni, poruszająca się z boku kadru niespiesznie, odrobinę w bok lub w górę, trochę w dół, po czym znów znieruchomienie. I skądś, najpewniej z tamtej strony ciemności dobiegający czasem szelest niewielki, gęsty, raczej skwierczenie drobniuteńkie niczym szmer piasku w najmniejszej klepsydrze świata, po czym znów cisza nieskalana. I tak przez chwilę trwają te usiłowania, między znieruchomieniem a małą wędrówką kropki, między skwierczeniem a ciszą. Aż w końcu znika ciemność, jakby temu komuś, kto próbował czerwonym ołówkiem przebić się z tamtej strony ciemności, wreszcie się udało. Zjawia się pierwszy obrazek, kadr, pierwsze falujące kreski, ułożone w mężczyznę, co za stołem siedząc - pali papierosa. Ojciec chłopczyka? Może. Zjawia się pierwszy kształt dalekiej przeszłości, odzyskany rysowaniem kawałek starego czasu, który to czas Szekspir każe Prosperowi w „Burzy” zwać mrocznym tłem teraźniejszości, otchłanią tuż pod racjonalnym dziś, czarnymi plecami. Tak Wilczyński otwiera opowieść „Zabij to i wyjedź z tego miasta”. Pulsowaniem karmazynowej kropki, odganiającym ciemności. I nie zmieni się to do końca.
Do epilogu pulsują kreski i kropki, uwieczniane na karteluszkach w przeróżnym stanie, w większości jednak na karteluszkach ledwo żywych, blaknących, kruszejących, czasem w prawie niewidzialne poziome linie, czasem popękanych niby tynk starych kamienic na zapleczu odświętnej ul. Piotrkowskiej w rodzinnej Wilczyńskiego Łodzi. Na karteluszkach całkiem jak strzępy, co je zbierał Nikifor, aby mieć na czym uwieczniać swe sny o pustych dworcach kolejowych jego dzieciństwa; albo jak zapisane kartki, walające się po ulicach, przez Cervantesa zawsze podnoszone z ziemi dla uszanowania samotności słów zamarłych na kartkach; albo jak strony martwych książek w „Umarłej klasie”, gdzie duchy wracają do szkolnych ławek, by sobie przypomnieć odległą epokę dziecięcego ciała; albo w końcu jak w boleśnie pamiętliwym „Wielopolu, Wielopolu” sukno żołnierskich mundurów, co jutro, najdalej pojutrze obrócą się w puder bez zapachu i bez barwy… Do jak wielu jeszcze miejsc biblioteki dałoby się dojść, rozpoczynając podróż w filmie Wilczyńskiego? Do dziesięciu? Dwudziestu? Stu? Niech starczy tylko „Pedro Páramo” Juana Rulfo, bajka o chłopczyku, który przybywa do rodzinnej wioski, Comali, aby odnaleźć ojca. Lecz domy są już tylko pustymi siedzibami umarłych, pełnymi ich kruszejących głosów. I to one snuć będą chłopczykowi opowieść o ojcu, opowieść nielinearną, niespójną, poszarpaną, pełną przemilczeń, jak pełne pustki bywają rozsypane puzzle. Sam „Pedro Páramo” wystarczy, bo przecież rytm pulsowania opowieści Wilczyńskiego też nie ma nic wspólnego z rytmem racjonalnej jawy, z logiką namacalnej rzeczywistości, z jasnością pocieszających fabuł, które da się łatwiuteńko streścić, stwierdzić, kto zabił, oraz ogłosić morał, pouczenie, tezę. Inaczej mówiąc – rytm ten nie jest rytmem zapyziałego sukcesu. Nie. To rytm bezradności, której logiką jest mglista logika snu, a pamięć nie ma dostępu do logiki innej. I coś jeszcze. Głosy, z których wiele to dziś już tylko brzęczące ślady po zmarłych aktorach, te świetne, gęsto zaludniające kreskową pamięć Wilczyńskiego głosy – one istnieją, falują jak głosy duchów w pustych domostwach Comali. Zwłaszcza ulepiony ze znużenia ciemny śpiew Tadeusza Nalepy.
Kominy Łodzi, tramwaj numer 6, przygarbione kamienice, wanna jak trumna, muszla klozetowa, parowce, kiosk ruchu, jesienne drzewa z kulami uschłej jemioły, tramwaj na korbę, ucięta głowa, kruki wydziobujące z głowy oczy, ludzkie mózgi na półkach, gadający ludzkim głosem kot w prochowcu i kapeluszu, adapter Bambino, okno pociągu, pani konduktor, ojciec, matka, ludzie bezimienni, pralka Frania, wiele innych kreskowych zjaw, sto innych przedmiotów zamierzchłych, a raz nawet chłopięca dłoń z ołówkiem w palcach, przez mgnienie widzialna na ekranie, dłoń, co wszystko to mozolnie rysuje, więc i siebie samą przy pracy narysowała, siebie i portret Wilczyńskiego jako wielkoluda, co wędruje przez falującą dawną Łódź z miliona kresek, wędruje, wsłuchany w bezładnie pulsującą opowieść, którą w pustym kreskowym mieście snują piękne głosy, opowieść o czasach, kiedy wszyscy jeszcze żyli. A w finale – powtórzony początek. Znów ciemność na całym ekranie. Jest tylko jedna drobna różnica. Nie ma już drugiego papierosa. Cisza.
Chwileczkę, mam to na końcu ołówka. Tak. Wilczyński rzekłby właśnie tak, przez samego siebie lub doktora Gratarolo zapytany o swoje nazwisko. Lecz chyba jeszcze bliżej mu do pocieszenia, które Gratarolo podarował Bodoniemu, przyjrzawszy się podpisowi, przez Bodoniego postawionemu bez zastanowienia. Widzi pan? Pańska głowa nie wie, kim pan jest, a pańska ręka wie. I zapewne uśmiechnąłby się Wilczyński na widok portretu małego Napoleonka, co go dłonią naraz przemienioną w łapkę chłopczyka sam Umberto Eco cierpliwie skreślił na kartce wyrwanej ze szkolnego zeszytu w linie, a później, w swojej bajce o powrocie do źródeł, przypisał Bodoniemu. Niezapomniany jest ten cieniuteńki kosmyk wystający spod dwurożnego kapelusza! Przypomina przecinek. Albo kawałek cyfry 6 na dachu tramwaju, który wieki temu bardzo wolno przemierzał Łódź.
Paweł Głowacki
