"Bruckner jest bez wątpienia najbardziej niebezpiecznym z całej rzeszy muzycznych innowatorów, tworzących w naszych czasach – pisał w 1885 roku wiedeński krytyk muzyczny Max Kalbeck - jego idee są całkowicie nieobliczalne, a ich bezpośredniość posiada uwodzicielską, magiczną moc, która czyni więcej szkody, aniżeli wyrafinowane i mozolnie przemyślane sofizmaty wszystkich innych razem biorąc (…) Jego muzyka wydaje woń niebiańskich róż i odór piekielnej siarki."
Wyrastając na łonie Kościoła Rzymsko-Katolickiego, którego duch i liturgia ukształtowały estetyczny program jego sztuki, Anton Bruckner zwracał się w pierwszej kolejności do utworów religijnych, sygnowanych ręką Mozarta, Haydna i Beethovena. Nieobce mu były także polifoniczne ouvre Palestriny i Gabrielego a nade wszystko chóralne kompozycje rozwichrzonego i posępnego Jacobusa Gallusa. Gruntowna znajomość gry na organach, połączona z głębokim oddaniem dla medium, które w połowie XIX wieku lata największych triumfów miało już za sobą, stanowi klucz do zrozumienia muzycznej odrębności artysty na tle współczesnych. Bachowska sztuka kontrapunktu, barokowa koncentracja dźwięku, melodyczna obfitość, swoboda improwizacji i zamiłowanie do kontemplacji, wyrażające się tendencją do długich, łagodnych fraz, podczas których rozwijający się temat ulega pewnemu uspokojeniu – wszystkie są oczywistymi reminiscencjami stylu organowego. Przenikając do monumentalnych symfonii kreują one dzieło transcendentne i promieniujące niespotykanym blaskiem.
W dniu premiery "Czwartej Symfonii Es-Dur" w gmachu Filharmonii Wiedeńskiej 20 lutego 1881 roku, tylko nieliczni obecni ośmielali się przeczuwać, z jakim odzewem dzieło spotka się już w niedalekiej przyszłości. Katastrofalne przyjęcie poprzednich utworów Brucknera, zwłaszcza dedykowanej ukochanemu Wagnerowi "Trzeciej", zbyt wyraźnie utkwiła w pamięci tutejszej publiczności, aby mogła ona oczekiwać, iż kolejna produkcja artysty okaże się sukcesem. A jednak była nim bezsprzecznie, stawiając w stan konsternacji zarówno oddanych miłośników jego sztuki, co nieprzejednanych adwersarzy, samego zaś twórcę skłaniając do uczynienia tak typowej dlań lakonicznej uwagi: "zdumiewające".
W tym muzycznym sercu zamieszkuje takie bogactwo idei, w tym umyśle roi się od tylu niezliczonych, nowych kombinacji, że nigdy nie jest się dość zmęczonym, aby za nimi podążać, i należy jedynie ubolewać, iż to bogactwo jest takie obfite – entuzjazmował się Wilhelm Frey, a Kalbeck, należący do najzagorzalszych przeciwników Brucknera przyznawał z niechęcią: Jest to dzieło dziecka o niespotykanej sile. Młody Herkules, który udusił w kołysce dwa węże, przypuszczalnie pisałby muzykę w takim duchu.
Sukces "Czwartej" był owocem serii przekształceń i rewizji, jakim artysta poddał był dzieło, ukończone pierwotnie w 1874 roku. Konstruowanie pod naciskiem z zewnątrz lub z osobistej inspiracji "nowych, poprawionych" wersji symfonii, jest szczególnym symptomem tej sztuki, w której styl swobodnej i niezdyscyplinowanej improwizacji przenikając do symfoniki, przeszkadzał w uzyskaniu zwartej i przejrzystej struktury dźwiękowej. Szlachetne, monumentalne w skali utwory, zatopione w gęstej, intensywnej melodyce, usiłowano "przykroić" do ówczesnych gustów, nadając im wydźwięk czysto wagnerowski. Tymczasem Bruckner, będąc oddanym admiratorem "czarnoksiężnika z Bayreuth", uzyskane przezeń zdobycze przekształcał w sposób wybitnie indywidualny, tworząc muzykę czystą, bezprogramową i ponadczasową.
Na partyturze "Czwartej", po raz jedyny w twórczości, mistrz osobiście naszkicował tytuł: "Romantyczna", sugerując pewną programowość. Podążając tropem niezmiernie przezeń cenionej, ekstatycznej Symphonie fantastique Berlioza, kompozytor skrupulatnie opisał część pierwszą, mistyczną apoteozę cudów przyrody: Średniowieczne miasto – świt – z miejskich wież rozlegają się głosy, nawołujące do zbudzenia się – bramy otwierają się – rycerze na dzielnych rumakach wypadają na otwartą przestrzeń – otacza ich magiczny czar lasu – szmery leśne – śpiew ptaków – i tak rozwija się romantyczny obraz dalej.
To detaliczne, acz naiwne usiłowanie zinterpretowania dzieła wybiega daleko w przyszłość, zapowiadając kosmiczne symfonie Mahlera, który z tej sztuki czerpał wręcz rozrzutnie, by stworzyć koncepcję świata równie skupioną i przesiąkniętą panteizmem, co u jego "nieliterackiego" poprzednika. Trudno zaiste o większy kontrast osobowości, jak pomiędzy tymi piewcami i heroldami spóźnionego romantyzmu: Mahler – umysł chłonny, żywy i otwarty, człowiek o wybitnej inteligencji, wielkiej kulturze estetycznej i rozległych horyzontach; Bruckner – nieufny samotnik, zamknięty w sobie dziwak, istota bezbronna i ostrożna, znajdująca ukojenie w muzyce oraz intymnej wierze.
Nie tylko na tle Mahlera, lecz innych romantyków, był mistrz z Ansfelden postacią anachroniczną i - jak zauważył Alfred Einstein - mógł z równym powodzeniem przyjść na świat jako współczesny Haydna. W wieku niepodzielnego dyktatu literatury, która uzurpowała sobie prawo do kreowania wzorców i narzucania ich pozostałym rodzajom sztuk, umiejętność władania piórem była w środowisku muzyków czymś tak oczywistym, jak sztuka samego komponowania. Weber, Schumann, Berlioz, Wagner i Liszt, by wspomnieć najważniejszych „rewolucjonistów” świata XIX-wiecznej sztuki, byli zawodowymi literatami; inni, jak Brahms, Chopin czy Czajkowski pisywali równie chętnie, dzieląc się artystyczną wizją z wydawcami, krytykami i przyjaciółmi.
Nie wyrażający estetycznych i intelektualnych opinii Bruckner, nie celował w sztuce epistolarnej i nie uświadamiał sobie związków łączących go z genialnymi poprzednikami; poza komentarzami, pozostawionymi do "Czwartej", unikał zdecydowanie wszelkiej programowości. Będąc jednakże nieodrodnym dzieckiem epoki, podobnie jak starszy o pokolenie Schubert, czy należący do tej samej generacji Brahms, żywił głęboką miłość do rodzimej natury, chłonąc otwartym sercem jej wspaniałość i nieprzemijające piękno. I to właśnie przyroda w jej abstrakcyjnej, uduchowionej i mistycznej wizji niepodzielnie króluje w tym barwnym, poruszającym zmysły dziele, którego uroczysty i pełen godności ton przywołuje malarskie wizerunki Sacra Conversazione doby włoskiego quattrocenta.
"Jakże szczęśliwy jest człowiek, że gdy nie wie, dokąd uciec, jak się uratować, jeden jedyny ton, jeden dźwięk wyciąga ku niemu tysiące anielskich ramion, obejmuje go i unosi w górę! – pisał niemiecki teoretyk i krytyk sztuki Ludwig Tieck – Kiedy jesteśmy z dala od naszych przyjaciół, od naszych bliskich, i z gnuśnym niezadowoleniem błądzimy po pustym lesie, wówczas odzywa się w oddali róg, tylko kilka akordów, a przecież czujemy, jak na skrzydłach tych dźwięków dogania nas czyjaś tęsknota, jak wszystkie dusze, których nam brakowało i które opłakiwaliśmy, znowu są obecne. Te dźwięki mówią nam o nich, czujemy wyraźnie, że także im brak jest nas i że nie ma rozdzielenia".
Symfonia Es-dur, będąca ilustracją właściwego Tieckowi panteistycznego i romantycznego odczucia świata w jego nieograniczonym pięknie, rozwija się z mglistego tematu smyczków, do którego głosu dołączają instrumenty dęte. Wieszczą one potężną, uduchowioną frazę; cudowny, żarliwy hymn ku czci natury. Jej spontaniczne odczucie, połączone z religijną namiętnością twórcy wykreowało muzykę najczystszą i najszlachetniejszą, która dzięki przejmującemu wibrowaniu aparatu orkiestrowego bezpośrednio apeluje do naszych zmysłów, wabiąc je tajemniczością leśnych scenerii.
W brucknerowskich adagiach, uchodzących słusznie za najbardziej osobistą formę wyrazu twórczych intencji kompozytora, elementy kontemplacyjne, ekstatyczne i dramatyczne przenikają się w niebywałym napięciu duchowym, kulminując w pełnym światła boskim objawieniu. Nie inaczej jest i w "Czwartej", gdzie patos i zachwyt części pierwszej, ustępują melancholijnym i elegijnym motywom, które oscylują wokół posępnego tematu marsza żałobnego i chorału za zmarłych, by w finale, poprzedzone szeregiem potężnych crescend, rozpłynąć się w delikatnej, eterycznej wizji, dorównującej profetycznym płótnom flamandzkiego baroku. Tak jak w malarskich kreacjach Rubensa napięcie wyznaczają krzyżujące się linie perspektywiczne, tak melodyczna fraza Brucknera dąży nieustannie naprzód i w górę, niczym pielgrzym zmierzający z wysiłkiem do świętego miejsca, w którym dostąpi oczyszczenia, rozjaśnienia i wyjawienia tajemnicy sacrum.
"Anton Bruckner arrives in Heaven". Bruckner jest witany przez (od lewej do prawej): Liszta, Wagnear, Schuberta, Schumanna, Webera, Mozarta, Beethovena, Glucka, Haydna, Handla, Bacha. (sylwetki malował Otto Böhler) fot. WikipediaScherzo, obrazujące uroki polowania stanowi zasadniczy temat, zaskakując ludową rubasznością, harmonicznym kolorytem i rzadką - na tle innych dzieł mistrza - pogodą ducha. Mimo usytuowania obrazu w konkretnej scenerii, logicznie i formalnie zwarte Scherzo przekracza ograniczenia czasu i przestrzeni, tchnąc szczerą wiarą i uwielbieniem życia. Dramatyczny finał, wprowadzając słuchacza w przesycony grozą czas burzy, rozświetlającej w gwałtownych wyładowaniach upiorne leśne ostępy, dzięki zagęszczeniu aparatu symfonicznego oraz natrętnym reminiscencjom poprzedzających części, ideowo zbliża się do śmiałych wizji Berlioza i wagnerowskich scen szaleństwa, wystawiając na próbę percepcyjne zdolności odbiorców. Barokowa apoteoza instrumentów blaszanych i uczuciowa spontaniczność, z jaką Bruckner przedziera się od mistycyzmu średniowiecznego ku szczytom romantycznej uczuciowości, prowadzą do pełnej żaru, potężnej kulminacji, która - monumentalna i ściszona zarazem - rozsadza ograniczenia rządzące gatunkiem, stając się prawdziwym muzycznym nabożeństwem, które przynosi ukojenie, przemienienie i odpuszczenie win.
Novalis pisał: Fantazja umieszcza przyszły świat na wysokościach bądź w głębinach, lub w metempsychozie w nas. Marzymy o podróżach przez wszechświat: czyż wszechświat nie jest w nas samych? Nie znamy głębin naszego ducha. Do wewnątrz prowadzi tajemnicza droga. W nas, albo nigdzie, jest wieczność z jej światami, przeszłością i przyszłością.
Czwarta Symfonia, wyrażając umiłowanie boskiego porządku we wszechświecie, odwołuje się w niezamierzony sposób do języka symboli i pojęć wybitnego niemieckiego mistyka, którego przesłanie poprzedzone bogatą tradycją chrześcijańskiej myśli religijnej osiągnęło w muzyce Brucknera wspaniałe duchowe apogeum. W kolejnych częściach dzieła, pozbawionego w swym dostojeństwie i godności wszelkich namiętnych wzruszeń, toczy się nieustający dialog z Bogiem; dialog, który w XIV wieku rozpoczął był wielki Mistrz Eckhart, a jego przesłanie kontynuowali Marcin Luter, Jakub Boehme, Heinrich Schütz, Angelus Silesius i Novalis. Tak więc ma człowiek być przeniknięty Boską obecnością, ma przyjąć formę swego ukochanego Boga i wejść w Jego istotę, a by mu jego obecność świeciła bez żadnego wysiłku – wołał Eckhart – Moje oko i Boga oko są jednym okiem w jednym widzeniu i jednym wyznaniem, i jedną miłością.
Bruckner nie był w pełni świadom tak bogatej i starożytnej tradycji religijnej, jaka legła u podstaw jego muzyki; może nawet nie byłby w stanie jej nazwać. A jednak dla tego szczerego, oddanego człowieka wiary, proces komponowania był tożsamy z intensywnym doświadczeniem religijnym, a kolejne dzieła stały się wyznacznikiem etapów, jakie obarczony ziemskim ciężarem człowiek przemierza, pokonując z uporem niekończącą się drogę od mroku do światła, od szpetoty ku pięknu, od słabości ku mocy i od upadku ku Bogu, z którym osiąga jedność i absolutne stopienie.
Andrzej Osiński
http://www.bruckner.org/
http://www.lastfm.pl/music/Anton+Bruckner/
