O Szekspirze i roli, jaką w jego dramatach odgrywa motyw zemsty, opowiada profesor Małgorzata Grzegorzewska, szekspirolog, autorka książki "Scena we krwi. Szekspira tragedia zemsty". Rozmawia Mikołaj Golubiewski.
Jak powstała ta książka? Skąd pomysł?
Wydawać by się mogło, że zajmuję się zamierzchłą przeszłością, ale naprawdę interesuje mnie współczesność. Kiedy pisałam „Scenę we krwi”, chciałam pokazać, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć świata po 11 września bez inteligentnego czytania Szekspira. Wcześniej analizowałam nagrania z serii porwań i egzekucji zakładników, kojarzonych głównie z Al-Kaidą, tuż po wybuchu wojny w Iraku. Zrozumiałam wówczas, że przemoc stanowi jakąś formę komunikacji świata muzułmańskiego ze światem Zachodu. Ogromnie ważną rolę w tym przekazie odgrywa ładunek symboliczny. Wpadłam na to sama, ale niewiele później przeczytałam wspaniałą książkę Jeana Baudrilliarda Requiem dla Twin Towers, która zawiera podobną tezę.
Potocznie mówiąc, „odchorowałam” ten swój maleńki projekt badawczy, czyli kilka dni poświęconych śledzeniu for internetowych, na których można było znaleźć wpisy zaciętych zwolenników sprawy muzułmańskiej oraz najbardziej konserwatywnej, pro-wojennej części społeczeństwa amerykańskiego. Najczęściej były to głosy młodych, bardzo agresywnych ludzi. Zawarty w ich wypowiedziach ładunek nienawiści był na tyle silny, że można było zarazić się nim na wiele lat. To było dotknięcie czegoś niesłychanie mrocznego. Przypomniałam sobie wówczas głośną sprawę egzekucji kilkunastu robotników nepalskich, których porywacze rozstrzelali z wyjątkiem najmłodszego: jemu przypadł najgorszy los, gdyż „dla przykładu” podcięto mu gardło, a taśmy z nagraniem makabrycznego zabójstwa rozpowszechniono za pośrednictwem mediów. Dzięki tej ponurej historii zrozumiałam, jaką rolę w przekazie symbolicznym odgrywa przelanie krwi. „Przynajmniej jednego należało zabić tak, jak Tytus Andronikus zabija synów Tamory” - zdają się mówić muzułmańscy fundamentaliści. Piszę o tym w mojej książce. Uważna obserwacja sceny, w której Tytus dokonuje rytualnej zemsty, daje zatem klucz do zrozumienia ludzi odpowiadających na doznane krzywdy językiem odwetu. Przeciwnika nie wystarczy „po prostu” zabić. Jego krew musi zmyć czyjąś „winę”. A wydawałoby się, że z takiego świata już uciekliśmy. A więc to nie my czytamy Szekspira, tylko jego sztuki „czytają” nas.
Jak się ukształtowały zamieszczone w książce eseje?
Podtytuł „Szekspira tragedie zemsty” może być nieco mylący. Obok utworów zaliczanych do tego gatunku zawsze (jak „Hamlet” czy „Tytus Andronikus”), książka zawiera też analizy sztuk historycznych (np. „Ryszard II”). Wszędzie jednak występuje wątek zemsty. To nie jest monografia, ale zbiór esejów, które silnie się wiążą ze sobą, choć powstawały niezależnie. Najpierw zajęłam się „Tytusem”. Ta sztuka rzadko zwracała uwagę krytyków literackich do czasu wielkiej ekranizacji Julie Taylor.
Dlaczego wybrała Pani taki tytuł – „Scena we krwi”?
W odróżnieniu od dramatu antycznego, u Szekspira najkrwawsze fragmenty akcji często przedstawiane są na scenie: na przykład widzimy, jak Tytus podrzyna gardła znienawidzonym synom Tamory. Chodziło mi o to, żeby w tytule nawiązać do krwawej ofiary, która w wielu sztukach pojawia się w centrum konfliktu dramatycznego. Chciałam pokazać, że krew u Szekspira to nie tylko rekwizyt teatralny, lecz bardzo znaczący element wizji świata.
Czym jest tragedia zemsty?
W tragedii zemsty zemsta jest reżyserem, jedną z postaci, aktorem, początkiem akcji i głównym elementem finału. Jest klamrą spinająca przedstawienie. To tradycyjny wątek elżbietański, który Szekspir potraktował odmiennie niż większość współczesnych mu dramaturgów. Jego tragedia staje przed lustrem i stawia sobie pytania: „Czemu tak często przedstawia się zemstę na deskach teatru ?”, „Czy zemsta jest uwodzicielska?”, „A może powoduje nami pragnienie uwolnienia się od zemsty?”. Szekspir idzie więc krok dalej, niż współcześni mu Kyd czy Marlowe. Egzaminuje ich, stawiając pytanie: „Dlaczego tworzymy takie fabuły?”. I na pół jawnie, na pół skrycie, egzaminuje i bada publiczność.
Jak Pani rozumie czytanie Szekspira przez René Girarda i Soerena Kierkegaarda? To wydaje się trochę anachroniczne.
Girard wydaje się Panu anachroniczny?
Nie, nie demodé, tylko – Szekspir ich nie czytał.
Ale oni czytali Szekspira!
Ale czasy Szekspira były różne od naszych. Czy modele myślowe Girarda i Kierkegaarda pozwalają nam odsłonić istotę dramatu Szekspirowskiego?
Szekspir jest dramatopisarzem na wskroś chrześcijańskim i to go łączy z filozofią Kierkegaarda. Dla Stradfordczyka istotną kwestią było zderzenie chrześcijaństwa z mitologią klasyczną, przy czym interesowała go główne krytyczna „anatomia” chrześcijaństwa, a Kierkegaard dostarcza świetnego materiału do takich rozważań. Z drugiej strony mamy Girarda, który dziś rzuca bardzo ostre światło na sztuki Szekspira, proponując swoją koncepcję mordu założycielskiego. Wypada przyznać, że kiedy snop światła jest zbyt wyraźnie ukierunkowany, to wiele rzeczy pozostaje w cieniu i otrzymujemy zbyt jednostronną wizję rzeczywistości. Rozumiem więc wątpliwości tych, którzy nie chcą się zgadzać z Girardem. Ale zmiana perspektywy patrzenia na ofiarę, którą według Girarda daje nam chrześcijaństwo, wydaje się odgrywać ważną rolę u Szekspira, więc bronię teorii Girarda i jego czytania sztuk Szekspirowskich.
Do czego Szekspir wykorzystywał starożytny Rzym, jego przesądy i obrzędy?
O „Tytusie Andronikusie”, „Koriolanie”, „Juliuszu Cezarze” i „Antoniuszu i Kleopatrze” można powiedzieć, że są to sztuki rzymskie tylko z kostiumu. Szekspir nie był kronikarzem, nawet kiedy pisał kroniki. Nie spisywał wiernie historii Anglii i nie był też dokładny w analizowaniu realiów historycznych starożytnego Rzymu. Rzym jako obszar inności nie interesował go wcale. Interesowały go natomiast przechadzki po Londynie i spotkania z londyńskimi czeladnikami.
Czyli można się doszukiwać w jego sztukach nawiązań politycznych?
Jak najbardziej. O ile jednak w „Koriolanie” rzeczywiście można się dopatrywać dogłębnej anatomii sposobów sprawowania władzy, o tyle w „Andronikusie” widzę raczej problem natury antropologicznej: czy religijność może być zbudowana na przemocy i czy są takie jej formy, które w rzeczywistości odkrywają najciemniejszą sferę życia człowieka? Szekspir pokazuje w tej sztuce Rzymian, którzy patrzą z góry na barbarzyńskich Gotów, a w rzeczywistości ich cywilizacja jest oparta na takim samym, podlanym krwią fundamencie.
[----- Podzial strony -----]
Edwin Booth jako Hamlet. Źr. Wikipedia.Pisze Pani we wprowadzeniu dosyć zaskakująco o katolickim kanibalizmie. Jak kwestie religijne tamtych czasów mają się do tragedii zemsty w ogóle?
To z pańskiej strony skrót myślowy. Szekspir żył w czasach ożywionych wielkich kontrowersji religijnych. W centrum stała kwestia kluczowa dla chrześcijanina, czyli sposób rozumienia ofiary Chrystusa i sakramentu Eucharystii. Kiedy spór wyszedł poza mury uniwersytetów, uczestnicy wojny pamfletowej zaczęli sięgać po argumenty, które miały niekoniecznie przekonywać, ale szokować. Niektórzy pisali więc, że skoro katolicy święcie wierzą w realną obecność Ciała i Krwi w znakach eucharystycznych, to stawiają się na równi z barbarzyńskimi kanibalami, z którymi Europa zetknęła się nieco wcześniej i których bardzo się bała. W protestanckiej Angli „obcym” był więc barbarzyńca albo... katolik.
Dlaczego w swoim eseju o Hamlecie nazywa go Pani anty-bohaterem?
W dramacie bardzo wyraźnie widać, że Hamlet nie jest romantycznym filozofem. Bardzo często podejmuje szybkie decyzje. Natomiast wielu bohaterów romantycznych też jest anty-bohaterami. Są to nierzadko postaci skłócone ze światem, Bogiem i samymi sobą. Nie zamierzają nikogo ocalać, raczej dążą do zniszczenia. Mimo że traktowano go zawsze jak herosa, Hamlet należy do grona postaci, które chcą naprawić świat. Nic dziwnego, że jego historia urzekła poetów romantycznych, skoro ich bohaterom też się wydawało, że mogą sami zbawiać świat. Takie założenie jest jednak kwintesencją pychy, bo nie jest w mocy człowieka wyplenić wszelkie zło i pokonać cierpienie. Człowiek nie zwycięża śmierci. A bohater romantyczny mówi „czuję i cierpię za miliony”, a następnie wyciąga z tej przesłanki iście szatański wniosek, że jego imię brzmi: Milion! Co prawda, z filozofii renesansowego humanizmu wynika wizja świata, w której człowiek stoi na pierwszym miejscu jako podmiot, przedmiot i cel działania, ale Hamlet sięga jeszcze dalej. Wtedy, gdy mówi, że „świat wypadł z formy” i kiedy oznajmia nam, że na jego barki złożony został obowiązek naprawy świata, źle stawia problem. On musi tylko ustosunkować się do winy stryja, czyli wybrać zemstę bądź przebaczenie. Ponieważ wybiera zemstę, jego działanie przynosi fatalne owoce. Romantycy, podobnie jak Szekspir również pokazywali upadek swoich bohaterów. Jednak boleli nad ich porażką. U Szekspira takiego współczucia nie dostrzegam.
Kończy Pani rozdział wprowadzający serią pytań. Na jedno z nich prosiłbym żeby udzieliła Pani w miarę jednoznacznej odpowiedzi: czy rzeczywiście utraciliśmy zdolność rozumienia tragedii?
Po części tak, bo ją zbanalizowaliśmy. Zostaliśmy przy „dramie domowej”, która stanowiła doskonały pierwowzór dzisiejszej telenoweli; to mdłe historie, które pobudzają nas tylko do ckliwych poruszeń serca. Utraciliśmy zdolność rozumienia tragedii o wymiarze metafizycznym, gdzie nasze dramaty przekładają się na pytanie o realną obecność zła w świecie, w którym bohater nie jest zamknięty w czterech ścianach, tylko stoi na otwartej przestrzeni i swoje pytania wykrzykuje do gwiazd, a nie do znudzonej żony. Pytanie Hamleta nie brzmi: „Zabić stryjka, czy go przy życiu zostawić?” (to właśnie byłaby drama domowa), tylko „Czy mam prawo osądzić i potępić bliźniego?”. Tego drugiego pytania nie rozstrzyga się w szlafmycy ani w papilotach.
John Everett Millais, Ofelia. Źr. Wikipedia.Wobec tego w jakim kierunku według Pani zmierza dramat?
Obawiam się, że byle-jakim. Będziemy mieli dobry teatr, jeżeli widz będzie w jakikolwiek sposób niepokojony. Dlatego z niecierpliwością mówiłam o estetyce telenoweli, czyli sztukach które pozwalają uciec od rzeczywistości. A dobry teatr to taki, w którym widzowie są świadkami pewnych wydarzeń i muszą się wobec nich określić, nawet za cenę utraty dobrego samopoczucia (proszę tylko pamiętać, że nie musi to być tożsame z utratą dobrego smaku) . Dobry spektakl to taki, z którego ludzie wyjdą odmienieni, a nie odprężeni. Z niepokojem słucham ludzi, którzy proponują: „Zróbmy taki teatr, żeby ludzie sobie odpoczęli, rozerwali się”.
Czy nie o to chodziło zawsze?
Nie. O ile odpoczynek ma polegać na budowaniu „ulukrowanej” wizji rzeczywistości, to nie, Szekspir nigdy takiej wizji nie budował. Jest różnica między teatrem a wodewilem. Teatr uczy zauważać, co dzieje się dookoła.
Czy zna Pani takie realizacje filmowe i teatralne, które realizują założenia Szekspirowskiej tragedii zemsty?
Zawsze jako przykład podaję klasyczne już realizacje Nekrosiusa: „Makbeta” i „Hamleta”. Natomiast w ostatnim sezonie bardzo mnie poruszyła „Miarka za miarkę” w realizacji pani Anny Augustynowicz.
Niedługo ma ukazać się kolejny zbiór Pani zbiór esejów.
Tak, to będzie książka, która zestawia Szekspira z dramatem antycznym. „Kamienny ołtarz”, bo taki nosi ona tytuł, to swego rodzaju medytacje literackie. Główną osią są szkice na temat „Króla Edypa”, którego czytam jako tragedię tożsamości; „Medei”, która kontynuuje ten wątek i jednocześnie pokazuje, jaką cenę płacimy za poznanie samych siebie; a wreszcie „Alkestis”, która traktuje o relacji między dwoma osobami. „Kupiec Wenecki” jest według mnie dopowiedzeniem „Medei”, „Burza” dopowiedzeniem „Edypa”, a „Opowieść zimowa” - „Alkestist”. Te eseje wyszły spod ręki badacza literatury, który – oby tak było! - wyzwolił się z wymagań tak zwanego „dyskursu naukowego”. To jest bardzo osobista książka. Mam nadzieję, że zostanie ona przyjęta jako zaproszenie do rozważań nad przywołanymi tekstami, a także zachętę do dyskusji na temat „horyzontów metafizycznych” we współczesnym dramacie.
Dziękuję bardzo za rozmowę.
Rozmawiał Mikołaj Golubiewski.
